Artikuluaren egilea: Maria Concepción García Gainza

Azken hogeita hamar edo hirurogei urteetako ikerketen eta ekarpenen ondorioz, esan dezakegu Nafarroako Errenazimentu garaiko eskulturaren garapenak bi alde bereizi ditu.¹ Kontrarreforma erlijio gertakizun historiko handia izan zen, eta, horren ondorioz, Elizak erlijio irudien ildoak aldatu zituen; horrek eragin zuen, hain zuzen, lehenengo aldiaren bukaera eta bigarrenaren hasiera. Aldi berri horren eragina ez zen eskualdeko eskulturaren arlo horretara mugatuko, eskulturaren arlo guztietara eta XVI. mendeko arte guztira baizik.

Lehenengo aldiko Nafarroako eskultura 1517. eta 1563. urte bitartekoa dela esan dezakegu; izan ere, 1517. urtean sortu ziren Errenazimentuko lehenengo aztarnak. 1563. urtean, berriz, agirien arabera, Trentoko Kontzilioaren lehenengo irizpideak gauzatzen hasi ziren, batez ere gruteskoaren debekuari dagokionez. Bost hamarkada horietan zehar, eskulturaren egoera konplexua izan zen, Nafarroako eskola -etorkizun aparta izango zuena- oraindik sortzen ari zelako, eskola hori hainbat eraginen mende zegoelako eta kanpoko maisuen esku zegoelako; batez ere, frantsesen esku, baina baita flandestarren esku ere. Azken horiek izugarrizko garrantzia izan zuten arte korronte berriak Nafarroako erresuman sartzeko. Nafarroak eta Gaztelak 1512. urtean bat egin zutenean, maisuak erresumako alde batetik bestera mugitzen hasi ziren, eta, horren ondorioz, arte modak asko hedatu ziren. Nafarroa Tutera-Tarazonako, Calahorrako eta La Calzadako elizbarrutien baitan zegoen, eta horrek eragin handia izan zuen erresuma horrek beste lurraldeekiko izan zuen irekitze prozesuan; batez ere, erlijio arteari dagokionez. Izan ere, zenbait elizbarrutitako kide izateak hainbat arte enpresa batera irekitzeko aukera eman zion Nafarroari, eta maisuek Aragoiko eta Nafarroako mugen alde batean eta bestean lan egin ahal izan zuten.

Aragoiren eragina

Arrazoi horiek direla eta, Aragoiko Errenazimentuarekiko harremanak estuak eta goiztiarrak izan ziren. Zaragozan humanismoak garrantzi handia izan zuen -Tarazonan ere bai, baina ez hainbeste- eta Errenazimentua Nafarroan lehenengo aldiz sartu zuten maisuak handik etorriak ziren. Tuteran ere, Iruñan -erresumako hiriburuan- baino askoz lehenago, humanismoak utzi zuen bere aztarna, Tarazonakoaren antzekoa. Azkenik, Zangozako lurrak Huescarekiko mugakide zirenez, artistak lurralde batetik bestera etengabe igaro ziren, eta bi lurraldeen arteko eragina nabarmena izan zen XVI. mendean zehar.

Nafarroako gazteek hainbat gauza ikasi zuten Aragoiko maisuengandik; izan ere, azken horiek eragin handia zuten lanbidea ikasi nahi zutenen artean. Egoera horrek Nafarroaren eta Aragoiren arteko harreman estua ekarri zuen berekin. Esaterako, Iruñako Martin de Algorria Luis Penoto eskultorearen ikasle izan zen 1500. urtean; Hernando de Arce, berriz, Damian Formenten ikaslea, 1514an; Tuterako Miguel Martinez de Cascantek eta Andres de Gazteluk Juan de Moretorekin ikasi zuten 1521ean eta 1531n, hurrenez hurren, eta Atarrabiako Juan de Arcek eta Juan de Beauvesek, berriz, Gabriel Jolyrekin, 1533an.² Ikasketak amaitu ondoren, horietako batzuk Nafarroara itzultzen ziren lan egitera eta Aragoin ikasitakoa erakustera. Ikasle horien lanak aztertu ondoren, agerian geratzen da maisu nafarren artean Gabriel Jolyk eta Juan de Moretok izan zutela eragin handiena Nafarroako Errenazimentuko eskulturaren alorrean. Baieztapen hori argitzeko beste datu bat emango dugu: Gabriel Jolyri San Estebanen bustoa egiteko enkargua eman zioten Tuterako San Jorge elizan jartzeko, eta busto hori Aragoiko bustoen eta erlikia ontzien arabera egiteko agindua jaso zuen.³ 

Zangozako eta Tuterako eskultura guneak

Eskultoreak bi hiritan biltzen ziren: Zangozan eta Tuteran, Aragoiren eraginpekoak biak. Zangozan hainbat eskultore bizi ziren, eta horietako batzuk Aragoira joan ziren lanera; esaterako, Jorge de Flandes, Flandeskoa. Eskultore hori Zangozan bizi zen 1554az geroztik eta Zangozako 1586. urterainoko eskultura giroa erabat menderatzen zuen. Kale Nagusian ireki zuen bere tailerra eta Jacako elizbarrutiarentzat egin zuen lan, Canfranc-en eta beste leku batzuetan, baita Jacako katedraleko lanetan ere; bertan, San Jeronimoren erretaula egin zuen, Aragoiko trazuak oinarri hartuta. Gauza bera gertatu zen Zangozako Andre Maria elizako erretaula nagusiarekin; 1548an sagaratu zuten, eta, dirudienez, egilea Jorge de Flandes izan zen. Halere, gaur egun baieztapen hori baztertuta dago arrazoi kronologikoak direla eta.⁴ Zangozako beste zenbait maisu -esaterako, Miguel de Casanova, Fermin de Chalart, Pedro Burdeus eta Pedro Pontrubel- hiri inguruko lurretan eta Pirinioetako bailaretan aritu ziren lanean eta, ondorioz, erretaula ugari eraiki ziren inguru horietan.

Tuterak garrantzi handiagoa izan zuen Nafarroako Errenazimentuko eskulturaren arloan; izan ere, Frantziako Esteban de Obray maisua heldu zen hiri horretara, Aragoin izan ondoren, katedraleko koruko aulkiteria egiteko. Lan hori Tuterako katedraleko Pedro Villalon de Calcenak, Julio II.a aita santuaren senitartekoak, bultzatu zuen.⁵ Lanak errenta kapitularrekin ordaindu ziren. Tuterako aulkiterian (1517-1522) Obrayk lan gotiko flamigeroa egin zuen; katedralaren aulkian italianismo ukituak hauteman daitezke -medailoiak eta ezkutuak-, nahiz eta horiek oraindik ahulak izan. Ukitu horiek irekiagoak dira atrilean eta korua ixten duen hesian.⁶ Cintruenigoko eta Burlatako erretaulak ere Obrayk egin zituen, 1529an, Aragoiko trazuei jarraituz. Errenazimentua Aragoitik etorritako artista frantses horren eskutik sartu zen Iruñara, hiri horretako katedraleko aulkiteria egin zuenean (1539-1541). Lan hori Sancho Miguel Garces de Cascante prioreak bultzatu zuen; hori ere Julio II.a aita santuaren senitartekoa zen. Lan horren bidez finkatu zen Iruñako eskultura gunea, eta italiar erako ornamentazio gruteskoa zen nagusi; izan ere, estilo horretako hainbat eta hainbat lan egin ziren garai hartan, baita gorputz osoko santuen erliebe ugari ere, jarlekuen bizkarraldeak apaintzeko. Obrayren laguntzaileek bultzatu zuten, gehien bat, Errenazimenturako bide hori: esaterako, Diego de Mendigurenek, Juan Normanek, Peraldo maisuak eta Peti Juan de Melunek. Pierres Picartek eta, bereziki, Gaztelako tailerretatik etorritako Guillen de Holanda eskultoreak egin zituzten gorputz osoko irudi gehienak.⁷ Obray baino pixka bat geroxeago, mende erdian, Domingo de Segura maisuak Tuteraren eta Aragoiren arteko harremanari eutsi zion, bezeroek hori eskatzen baitzioten. Hain zuzen, Tuterako Magdalena elizako erretaula egiteko kontratuan baldintza argia jarri zioten: Zaragozako San Felipe Neri elizako trazuei jarraitzea; hau da, Juan Moretok eta Juan Picartek egindako Aragoiko ereduari.⁸ Lan horretan nitxoen artikulazioa eta apaingarri biribil gainjarria erabili zuten, Florentziako estiloari jarraituz. Osagai horiek Zaragozako Santa Engrazian erabili zituzten lehenengo aldiz. Erdiko bidean, erreserba santuarentzako idi begi bat ere ikus dezakegu, Aragoiko estiloari jarraituz egina: halere, Nafarroan osagai horrek bere jatorrizko eginkizuna galdu eta Ecce Homo eskultura bat jarri zuten bertan.

Errioxaren eragina

Errioxaren eraginak Nafarroako mugetako lurraldeetara eraman zuen Errenazimentua, nahiz eta Aragoiren eragina baino geroago izan. Errioxan oso eskultura gune indartsua sortu zen Santo Domingo de la Calzadako katedraleko erretaularen inguruan (1537-1540); izan ere, hori izan zen Damian Forment-en, haren laguntzaile Arnao de Bruselasen, Juan de Beaugranten, Juan de Liceiren eta Bernal Forment-en -besteak beste- azken lana. Eskultura gune indartsu horren baitako zenbait maisuk "mugimenduaren manierismoa" izeneko estiloa hedatu zuten Nafarroako eremu jakin batean; estilo horrek Forment-en espresibismoa eta Flandesko zenbait ekarpen uztartzen ditu, dekoraziorekin lotutako berritasun batzuekin batera.⁹ Nafarroako eremu geografiko horretako erretaula batzuetan argi hautematen da Errioxako eskulturaren eragina, eta, agiri batzuetan, Errioxan bizi ziren zenbait maisu Nafarroako lanetan aritu zirela irakur daiteke; esaterako, Mendabiako elizako erretaula nagusia Francisco Jimenez maisuak, Metelin maisu irudigileak -izen horrek frantsesa edo flandestarra dirudi- eta Jacques Tomas maisuak egin zuten. Azken hori Mendabian bizi zen, 1546an.¹⁰ Erretaula horretan San Joan Bataiatzaileari buruzko programa bat garatu zuten, Errioxako estiloarekin lotutako osagaiak erabiliz. Lehenengo ataleko frisoan itsasoarekin lotutako irudi profanoak ageri dira: irudi biluziak tritonen gainean -itsas thiasosa- eta pertsonaiak itsaso gainean borrokan -Santo Domingo de la Calzadako erretaulan oinarrituta-.

Eremu horretako beste bi erretaula bikainetan ere Errioxako eskultura gunearen eragina sumatzen dugu: Genevillakoan eta Meanokoan. Genevillako erretaularen istorioa (1549-1563) oso ondo ezagutzen dugu: Arnao de Bruselasek eta Andres de Araoz-ek egin zuten, hainbat laguntzailerekin batera.¹¹ Araoz Errenazimentuko irudigile onenetakoa izan zen Hispaniar eskulturaren baitan. Damian Forment-ekin egin zituen lehenengo ikasketak eta Logroñon ireki zuen bere tailerra. "Mugimenduaren manierismoa"¹² delakoaren ordezkari nagusi bilakatu zen, eta hori Logroñoko Alberite herriko eta Santa Maria del Palacio elizako erretaula nagusietan hauteman dezakegu, baita Zaragozako katedraleko koru atzeko erliebeetan eta Kalbarioan ere. Margolari trebea zenez eta Migel Anjelen lana ondo ezagutzen zuenez, Genevillako elizako lau apostolu taldeetan irudikatuko ditu anatomiari buruzko kezkak; izan ere, lan horretako osagai bakoitza benetan miragarria da diseinuaren eta espresibitatearen aldetik. Italiako inspirazioa agerian geratzen da San Esteban tituludunaren eskulturan; irudi hori egoki dago kokatuta frontaltasuna hautsi nahi duen espazioan. Bigarren maisua, Andres de Araoz, gipuzkoarra zen eta Burgosen ikasia, ziur asko. Lan ugari egin zituen Euskadin, Errioxan eta Nafarroan, eta Genevillan bizi izan zen (1549-1563), erretaula egiten ari ziren urteetan. Erretaula horretan, San Esteban martiriaren bizitzari buruzko irudiak ageri dira eta, dirudienez, Araozek egin zituen; irudi horien estiloa lasaiagoa da eta joera zaharkituagoa hauteman dezakegu. Erretaularen frisoetako gaiak profanoak dira eta horrek osatu egiten du kristau diskurtsoa; horrekin batera, Bertutea saritzeko arimaren Hilezkortasunaren ideia ere barne hartzen dute gai horiek. Horrela, itsas "Thiasos" delakoa ikus dezakegu, baita Bako jainkoarekin lotutako gaiak, heriotzaren gurdia eta abar ere, Santo Domingo de la Calzadako eta Mendabiako erretauletan bezala. Genevillako erretaulak loturarik Meanoko Asuncion elizako erretaularekin; azken hori duela gutxi zaharberritu dute eta, antza, Arnao de Bruselas maisuak egin zuen.¹³ Erretaula horretako eskultura kalitatezkoa da, Genevillakoa baino uniformeagoa, eta Forment maisuaren lana ekartzen digu gogora, batez ere Errukiaren eta Ehorzketa Santuaren irudietan, bai eta San Andres eta San Bartolome apostoluak dantzan ikusten diren irudietan ere.

Badira lan horien antzeko beste hainbat lan, baina beste bi besterik ez ditut aipatuko: Allotzeko Santa Katalinaren eta San Jorgeren alboko erretaulak, hain zuzen (1555-1575). Erretaula horiek Logroñon bizi ziren Frantziako bi maisuk egin zituzten: Juan Mordanek eta Felipe de Borgoñak. Lizarran bizi zen Pedro Troas maisu frantsesak eskatu zien lan hori egiteko, Errenazimentuaren lehenengo aldiko artista garrantzitsuak, alegia. Erretaula horien sustatzailea Iruñako Jeronimo de Eguia apaiza izan zen, Allotzeko eliza haren mende baitzegoen.¹⁴ 

Garesko eskultura gunea

Tuterako eta Zangozako eskultura guneak garrantzitsuak izan ziren garai hartan. Horiekin batera, interesgarria da Garesko eta Iruñako eskultura guneak ere aipatzea; izan ere, herri horietara ere hainbat eskultore joan ziren bizitzera, bereziki erresumako hiriburura, garai hartan arte gune garrantzitsu bilakatu baitzen. Garesko eskultura P. L. Echeverriari esker ezagutzen dugu.¹⁵ Bidegurutze batean dago herri hori eta, beraz, erromes bideak ere bertatik igarotzen ziren Erdi Aroko garaietatik. Oparotasun ekonomikoa zela eta, XVI. mendean hainbat maisuk bizitzeko eta lan egiteko leku aparta aurkitu zuten bertan. Garesko lantegietan alboko herrientzako erretaulak eta lanak egiten ziren. XVI. mendearen erditik aurrera, "erromatar" moda nagusitu zenean, Frantziako Guillen edo Guillermo Oberon zizelkatzailea eta haren seme Juan Garesa joan ziren bizitzera, baita Juan de Iturmendi zizelkatzailea eta Diego Polo margolaria ere; horiek guztiek arte giroa eman zioten herriari. Oberondarrak Santiagoko parrokiako erretaula (1549) egiteko joan ziren Garesa bizitzera; gaur egun, erretaula horren eskultura batzuk gordetzen dira. Iruña inguruko zenbait herritako erretaula batzuk ere Oberondarrek egin zituzten; esaterako, Sagueskoa (1547), Ubaniko erretaula nagusia (1554) eta Arzozko San Romanekoa (1568); azken hori izan zen lan nagusia, eta argi agertzen du egileak bere estiloan Italiako eta Flandesko estiloaren artean zuen nahasketa; esaterako, Ama Birjinaren eta Haurraren irudia, Santa Anaren eta Santa Isabelen artean. Irudi horiek brioche edo durbante aberatsak daramatzate soinean. Ziur asko, Oberonek egingo zuen Belaskoaingo elizako erretaula ere; horretan, Ama Birjinaren eta Haurraren eta San Joanitoren erliebeak nabarmentzen dira.

Iruñako eskultura gunea

Iruñako eskultura gunea XVI. mendeko lehenengo erdian osatu zen. Dirudienez, Iruñako katedraleko koruko aulkiteria eraikitzea funtsezko gertakizuna izan zen gune hori osatzeko, eta horren garai gorena kontrarreforma garaia izan zen, gotzainek Iruñako gotzain hiriari eman zioten bultzadari esker. Eskultura lanak beste katedraletako aulkiteriak egin zituzten maisu batzuen esku zeuden, baita haien semeen eskuetan ere; halere, zalantzarik gabe, garai hartako bi maisu garrantzitsuenak Miguel de Espinal eta Fran Juan de Beauves izan ziren.¹⁶ Lehenengo irudigilea Iruñan bizi zen batzuetan, eta erresumaren hiriburuaren inguruan egin zuen lan. Catalina de Beauvesekin ezkondu zen eta, ondorioz, Frai Juan de Beauvesen koinatua edo senitartekoa zen. Ziur asko, harekin batera egin zuen lan Otsagabiko erretaulak egiten; arrazoi hori dela eta, erretaula horietako eskulturak kalitate handikoak dira. Irudigile horrek egindako erretaulek -Badostain, Urroz-Villa, Burutain eta Otsagabikoak- badute bereizgarri bat: "hermes" edo gizaki formako estipiteak erabiltzen zituen, eta hori zen maisuaren zigilua. Baina Otsagabiko erretaula multzoa da, zalantzarik gabe, maisu horren lan onena, bai erretaula nagusia, bai albokoak -Santiagorena eta Santa Katalinarena-; gainera, erretaula multzo hori geroago egin zuen, kontratua 1574koa baita.¹⁷ Beraz, trantsizio lantzat har dezakegu lan hori: kontrarreforma garaian sartzen gaituen lana, hain zuzen. Erretaula horiek Miguel de Espinalek egindako trazuei jarraituz egin behar izan ziren, baita Otsagabiko eta Salazar bailarako egur lehorra eta ona erabiliz ere. Oso interesgarria da zer-nolako egur motak erabili ziren aztertzea: ezki egurra, erretaulak egiteko: haritza, koruko aulkiak eta atrila egiteko; eta pinua, berriz, eserlekuetarako. Otsagabiako erretaulak dira Nafarroako Errenazimentu garaiko lan gorenak; batez ere, horiek barne hartzen duten eskulturagatik -Espinalek eta Beauvesek eginak-. Izan ere, Elizaren Aiten lau irudietan erromanismoaren aztarnak agertzen hasten dira, baita erliebeko irudietan eta Santiagoren eta Santa Katalinaren irudietan ere -horiek alboko erretauletako buru dira, eta itzelak dira, islatzen duten ziurtasunagatik eta klasizismoagatik-.

Frai Juan De Beauves irudigilea

Frai Juan de Beauves (ca. 1522-1592) da, zalantzarik gabe, Nafarroako Errenazimentu garaiko eskulturaren pertsonaia distiratsuenetakoa. Aita Peti Juan de Beauves zuen, Iruñan bizi zen maisu frantsesa, Esteban de Obrayrekin katedraleko aulkiteria egiten jardun zuena. Frai Juanek aitaren ondoan ikasi zituen lanbidearen nondik norakoak. Halere, irudigile lana ikasteko, aitak Aragoira bidali zuen, Gabriel Joly maisu frantsesarekin lau urteko ikasketak egitera; izan ere, Joly maisu nagusietakoa zen Aragoin lanean ziharduten eskultoreen artean. Semearen ikasketa kontratua 1533ko uztailaren 1ean hasi zen. Deigarria da ikustea garai hartan lurralde honetan eta penintsula guztian Frantziako maisu asko zebilela lanean, eta horien artean zituzten lan harremanak ere deigarriak dira.¹⁸ Ikasketak amaitu ondoren, Juan de Beauves Iruñara itzuli zen aitaren lantegian lan egitera; geroago, abenturari ekin zion eta ermitau ibili zen baseliza batean eta bestean -Arabako San Bizenteko Santa Teodosia baselizan, Arakilgo San Salvador baselizan eta Iruñako hesiz kanpoko San Jorge baselizan bizi izan zen-. Bakarrik egin zuen lan garai hartan, jo eta su bere arte grinan murgildurik. Agirietan "fraide" deitzen zaio, eta berak ere hala sinatzen zuen, baina ez zen ordena erregeladun bateko kide izan. Leku batetik bestera zebilen beti, eta lana ematen zioten lekuetan bizitzen zen, Nafarroako eta Arabako hainbat herritan; esaterako, Iruñan, Lizarran, Irunberrin, Uharte Arakilen, Ulibarri-Aranan, Arruazun, Irañetan, Arakilen, Agurainen eta Iruñan, berriz ere. 1570ean, atxilotu egin zuten Logroñon, ofizio santuak haren aurkako heterodoxia salaketa egin ondoren.

Frai Juan de Beauvesek ez zituen lanak zuzenean kontratatzen; aitzitik, itzalean egiten zuen lan, besteek kontratatutako erretauletan, alegia. Pierres Picarten tailerrean egin zuen lan Agurainen, eta harekin aritu zen elkarlanean Lizarrako San Migel elizako erretaula egiteko, baita Iruñako Santiago monasteriokoa egiteko ere. Han ezagutu zuen Lope de Larrea Arabako eskultore ospetsua, eta kontratua sinatu zuen harekin lan egiteko. Horrez gain, Miguel de Espinalekin (koinatua zuen) eta Pedro de Moretekin ere egin zuen lan -biak Iruñako maisuak ziren-.

Benetako espezialista izan zen Ama Birjinaren irudiak egiten, bai eserita, bai zutik; aurpegi gozoak zizelkatzen zituen, Rafaelen irudien tankerakoak, Uharte Arakilgo, Irunberriko (1563) eta Eskirozko (1575) irudietan ikus dezakegunez. Kristo gurutziltzatu mota jakin bat ere egiten zuen, zuzentasun anatomiko handikoa, garaiko erlijio irudien emoziozko espresibotasuna gogora ekartzen diguna (Altsasuko Otadian, Uharte Arakilen eta Zamartzen).¹⁹ Erliebearen teknika ere ondo menderatu zuen eta, horiek egiteko, Rafaelen zikulukoen grabatuetan oinarritu zen. Hori oso argi ikusten da Untzuko erretaula txikian (1559): betidanik Beauves hartu izan da erretaula horren egiletzat, eta, duela gutxi, datu hori agirien bidez egiaztatu da.²⁰ Irudi bakarra ikus dezakegu erretaula horretan: Kristo Ama Birjina koroatzen, San Joan Bataiatzailea eta San Jeronimo alboan dituela eta Betiko Aitaren begiradapean. Lan hori egiteko, Rafaelen original bati buruz Del Dado (1532-1550) maisuak egindako grabatu batean oinarritu zen -grabatzaile hark Marcantonio Raimondiren tailerrean egin zuen lan-. Beauvesen interpretazioak aldaketa batzuk ditu grabatuarekiko eta benetan bikaina da; irudiak adierazkorragoak dira, bihurdura ugarikoak eta gihartsuak, Jolyk egiten zituenaren antzekoak. Pasadizozko gaiak ere ageri dira lan horretan, irakurlearen aurrean irekita dauden hiru liburuak bezala. Lizarrako San Joan elizako erretaula (1563) ere Beauvesek egin zuen Pierres Picartekin batera; kontratuaren arabera, erretaula horretako eskultura lan guztia "fraideak egin behar zuen", eta Bosgarren Estualdiaren erliebeak -Kristoren gorputzaren biluzi ikaragarria barne hartzen du- Marcantonio Raimondiren²¹ grabatua hartzen du oinarri. Iruñako Santiagoko monasterioko erretaula nagusia ere Picartek eta Beauvesek egin zuten. Lan hori Frances de Beaumont eta Beatriz de Icart kapera nagusiko ugazabek ordaindu zuten; haien alabak 1.300 dukat ordaindu zituen 1570. urtean, eta diru hori lau urte geroago jaso zuten bi maisuek.

Diru kopuru handia da eta, horrek agerian uzten du zer-nolako garrantzia duen lan horrek; izan ere, Ponzek erretaula goraipatu zuen, 1780 inguruan ikusi zuenean. "Domingotar aiten elizako erretaula nagusia, erdi estiloaren baitan, aintzakotzat hartzeko modukoa da, horren baxuerliebeengatik eta arkitektura gorputzengatik. Azpimarratzekoa da lan hori gorde izana, mota horretako beste hainbat lan ez bezala; izan ere, erretaula hori kentzekotan egon ziren, horren ordez lan kaskar bat jartzeko, beste erretaulen arkitekturan gertatu den bezala".²² Antonio Ponze eliza hori ikustera joan eta hiru urte geroago, erretaularen egitura zaharberritu egin zuten, estilo barrokoaren arabera.²³ Frai Juan de Beauvesek lan ugari egin zituen; horietako asko gorde dira eta aztertzen dihardute gaur egun; hori guztia kontuan hartuta, maisu hori Lehenengo Errenazimentutik Kontrarreformarako trantsizio aldiko eskultorerik nabarmenena dela esan dezakegu.

Eskultura kontrarreforma garaian

Trentoko Kontzilioaren azken saioa -XXV.a- 1563ko abenduaren 3an egin zen, eta saio horretan irudi sakratuez aritu ziren; horrekin batera, irudiak sinestunei modu egokian nola aurkeztu ere aztertu zuten: hori guztia irudiei buruzko Dekretuan ageri da. Gertakizun hori funtsezkoa izan zen irudi sakratuen kontzeptuaren bilakaeran, baita erretaulen baitako edukien erlijio programak ulertzeko moduan ere. Aipatutako Dekretuko gomendioen arabera, tenpluetan Kristoren, Ama Birjinaren eta santuen irudiak mantendu egin behar ziren; izan ere, irudi horiei ohorea eta gurtza zor zitzaien, horien bidez sinestunek Kristo bera gurtzen baitzuten.²⁴ Erabaki hori protestanteek eta Erasmoren aldekoek irudien aurka egindako ekintzei aurre egiteko neurria izan zen.²⁵ Beraz, zizelkatutako eta margotutako irudiek duten eraginaz baliatzea erabaki zuen Elizak, fedearen egia nagusiak erakusteko eta berresteko. Aitzitik, irudien gurtzarekin lotutako edozein sineskeriaren aurka agertu zen Eliza, eta horiek "lizunkeriarik eta gehiegizko edertasunik" gabe irudikatu behar zirela agindu zuen; hau da, irudiak "begirunez" egin behar zirela,²⁶ Pacheco kontrarreformistak bere "Pinturari buruzko Tratatuan" (1638) adierazi zuenez. Horrekin batera, gai profano guztiak erlijio margolanetatik kentzeko eskatu zuen elizak, eta, horren ondorioz, Errenazimentuko lehenengo aldiko dekorazio osagai nagusia -gruteskoa- berehala desagertu zen. Egoera horren adibide interesgarria 1563ko Nafarroako agiri batean irakur dezakegu. Agiri honek honela dio: "Iten que en todo cuanto es la dicha obra donde quiera obiere neçecidad de talla como es en las colunas y frisos y otras parte no puedan poner sino es Anjeles y serafines y niños con alas y cabezitas y ojas y frutos naturales y no caballos ni bestiones ni brutescos ni otra cosa fuera de lo suso dicho so pena que todo lo que de otra manera se pusiere se quitara de la dicha obra".²⁷ 

Trentoko dekretuek berehalako eragina izan zuten Nafarroan, baita Espainiako gainerako lekuetan ere; izan ere, Felipe II.aren 1564ko uztailaren 10eko errege zedula baten bidez, Elizbarrutietako eta Erresuma osoko eliza guztietan argitaratu eta onartu ziren Trentoko dekretuak.²⁸ Urte horietan, Iruñako elizbarrutiko Diego Ramirez Sedeño de Fuenleal (1561-1573) erreformaren aldeko gotzainak lan handia egin zuen Trentoko erreforma aplika zedin. Horretarako, Elizbarrutiko Sinodoa antolatu zuen 1566an eta Konstituzio Sinodalen aurreproiektu bat egiteko agindu zuen; hala ere, hainbat zailtasun agertu ziren bidean eta ezinezkoa izan zen ekimen horiek gauzatzea.²⁹ Gotzain horren ondorengoa Antonio Manrique izan zen (1575-1577), eta hark ere Sinodo berria antolatu zuen, Kontzilioko dekretuak aplikatu ahal izateko. Manrique gotzain izan zen garaian, Juan de Anchieta eskultorea Iruñara joan zen bizitzera, ziur asko gotzainaren babespean, eta arte hizkuntza berriaren araberako lehenengo erretaulak egin zituen Nafarroan. Hala ere, Pedro Lafuente (1578-1587) Kontrarreformako apaizak -izaeraz gogorra eta zorrotza zen- idatzi zituen, azkenik, Konstituzio Sinodalak, 1586an. Konstituzio horiek 1590ean onartu ziren, zenbait aldaketa egin ondoren, Bernardo de Rojas y Sandoval gotzain zela. Azkenik, horiek Iruñan inprimatu ziren, 1591n.³⁰ Nik artearekin lotutako atalen laburpen bat argitaratu nuen 1969. urtean.³¹ Gertakizun horiek izugarrizko aldaketa ekarri zuten alor guztietan; artean eta liturgian ere bai. Irudiak aurkezteko moduari dagokionez, gotzainaren Ikuskatzaileek hartu zuten horiek kontrolatzeko ardura, irudiak Kontzilioko arauetara molda zitzaten. Gainera, mukuluko irudiak bultzatu ziren, ez jantziak, baizik eta urrez estaliak eta estofatuak. Hori dela eta, eskulturak ere bultzada handia izan zuen garai hartan. " Mukuluko edo tailatutako irudiak egiteko agintzen dugu, urrez estaliak eta estofatuak. Hori ezinezkoa denean, berriz, zintzotasun osoz edertu beharko dira¿ ".

Beraz, garai hartan, erabat aldatu zen erlijio irudien kontzeptua eta eginkizuna, eta erromanismoa izan zen Kontrarreformaren ideia horiek guztiak adierazteko modurik egokiena. Erromanismo hitza Camon Aznarrek eta Weisek sortu zuten, eta baliagarria iruditzen zaigu migelanjelismoaz hitz egiteko; estilo hori Erroman sortu zen, eta ezaugarri nagusiak zuzentasun objektiboa, monumentu handitasuna eta idealismo klasiko-heriokoa zituen. Eliza estilo horren hizkuntza formalaz baliatu zen dogmak irakasteko eta predikatzeko. Migelanjelismoa Gaspar Becerrak sartu zuen Espainian, eta Astorgako elizako erretaula izan zen lehenengo eredua. Juan de Anchietak Nafarroan hedatu zuen eredu hori, eta orduan hasi zen eskulturaren urrezko aldia lurralde horretan; izan ere, erretaulen kalitatea bikaina zen, eta maisuak oso trebeak; hain zuzen ere, Nafarroako maisuak Felipe II.aren garaiko arte munduan gailendu ziren.

Juan de Anchieta eta Astorgako erretaula

XVI. mendearen azken laurdenean zehar, Nafarroa erromanismoaren eta migelanjelismoaren sustatzaile eta hedatzaile bihurtu zen; estilo horiek Errioxan, Aragoin, Burgosen eta Euskadin hedatu eta eskualde horietako eskultura bateratu zen. Alde horretatik, Juan de Anchietaren jarduera (ca. 1533-1588) funtsezkoa izan zen; jakina denez, Azpeitian jaiotako eskultore horri hainbat lekutatik deitu zioten lan egiteko, eta oihartzun handia utzi zuen horietan guztietan.

Eskultore horren prestakuntzaren gaia ez dago oraindik erabat argituta; izan ere, Cean Bermudezek Juan de Anchieta Florentziako eskolan ikasi zuela badio ere, Anchietaren lanaren osagaiak aztertu ondoren, baieztapen hori zalantzan jartzeko modukoa dela esan dezakegu. Agian, maisu euskaldunak zekien guztia Espainiatik atera gabe ikasi zuen; batez ere, garai hartako eskultoreek egiten zituzten grabatuak eta erabiltzen zituzten marrazki albumak kontuan hartuta. Agian, Anchieta gazteak gaitasun artistiko handia zuela ikusi eta Valladolideko lantegi famatu batera bidali zuten ikastera. Prestakuntza prozesu horren hasieran, Juan de Juni ezagutuko zuen, Frantziako maisuak bere testamentuan (1577) Anchietari buruz idatzi zituen mirespen hitzek elkar aspalditik ezagutzen zutela adierazten baitute, baita harreman estua zutela ere; hain zuzen ere, prestakuntza prozesu edo ofizialtza baten ondorioz sortzen den harreman mota.³² Anchietak erabiltzen zituen baliabide tekniko eta formula ikonografiko batzuk Juan de Juniren antzekoak ziren; datu horrek adierazten du ikasten hasi zenetik ezagutzen zuela Anchietak Frantziako maisua. Gainera, zenbait agirik Anchieta Valladoliden egon zela argitzen dute, 1564tik 1569ra arte, behintzat. Gainera, maisu euskaldun horren eta Juniren taldeko Valladolideko maisu batzuen arteko harremana ere zenbait agiritan agertzen da.³³ 

Arazorik handiena 1558. eta 1560. urte bitartean Juan de Anchieta gazteak Astorgako erretaularekin izan zezakeen harremanarekin lotuta dago; hau da, orain arte azaldutako guztia gertatu aurretik izan zezakeen harremanarekin. Agian, Anchietak Gaspar Becerra Valladoliden ezagutu zuen, eta harekin batera egin zuzen Astorgako erretaula -lan horrekin abiatu zen migelanjelismo eskultorikoa-, baina erretaularekin lotutako agirietan ez da Anchietaren izenik agertzen.³⁴ Halere, Juan de Anchietak landu zuen erretaulak -erromanista deitu diogu, bai arkitekturagatik, bai eskulturagatik, bai dekorazioagatik- Astorgakoa du oinarri.³⁵ Azter ditzagun lotura horren nondik norakoak. Erretaula hori indar arkitektoniko handikoa da, eta egitura eta konposaketa Migel Anjelen arkitekturan oinarritzen dira. Zutabe klasikoak mentsulen gainean daude, Laurentziar Liburutegiko atarian bezala. Kaxak konkortutako eta hiruki formako frontoiz estalita daude, txandaka; kaxa horiek Erromako Panteoia dakarkigute gogora -Migel Anjelek ere erabili zituen-, eta, Astorgako kasuan, ordenek baino garrantzi handiagoa dute.³⁶ Bestalde, mutil gazte biluziak ere ikus ditzakegu erretaula horretan, frontoien gainean jarrita. Horrek guztiak Migel Anjelen arkitekturaren eragina islatzen du. Erretaularen trazua leihoburuduna da, eta marra bertikal eta horizontalak ditu; halere, ez da erdi puntuko arkurik agertzen, eta erdiko bidean eta atikoan ere ez -azken hori zuzen amaitzen da-. Batzuetan aipatu izan denez, erretaularen diseinua zorrotza da, baina, hala ere, ezin daiteke esan apaingarrik ez duenik; aitzitik, hainbat apaingarri ageri dira bertan: kartela handiak, fruituz osatutako girlandak eta aingeruak frontoien tinpanoetan. Apaingarri horiek ere Migel Anjelen hizkuntzan oinarritzen dira. Lehenengo ataleko zutabeetan "adarrak" ikus ditzakegu; hau da, landare multzo trinkoak, irudiekin eta beste motiboekin nahastuta. Horiek guztiek ez dute zerikusirik gruteskoarekin, eta kontrarreformako garaian bakarrik erabili ziren.³⁷ Ornamentazio grekoerromatarrean oinarrituta daudela dirudi, eta hainbat erretaula erromanistetan ikus ditzakegu apaingarri horiek.

Arkitekturaren eta dekorazioaren ezaugarri horiek Juan de Anchietaren erretauletan ere ikus ditzakegu, baita horren ikasleen lanetan eta horren inguruko eskultoreen lanetan ere; horiek guztiek erretaula erromanistak egin zituzten; hau da, Astorgako erretaularekin lotuak. Hori dela eta, ziur gaude Juan de Anchietak zuzen-zuzenean ezagutzen zuela Gaspar Becerra maisu handiaren lana; agian, harekin lanean ere aritu zen. Erretaulen trazuetan bezalaxe, migelanjelismoak badu eragina giza gorputzak irudikatzeko moduan ere: irudiak idealak eta heroikoak dira; anatomiak, monumentalak; eta gorputzen azterketa, berriz, arreta handiz egina. Anchietak eta erromanistek behin eta berriz jarraitu zieten Migel Anjelen ereduei: Moises (buru itzeleko gizonezko indartsu eta bizardun batek irudikatua), Dabid, Errukiaren ikonografia, Kristo Hila eta Piztua, Zigorra eta Piztuera. Horren guztiaren eredu garbia Tafallako erretaula nagusia da (1583-1588); izan ere, iparraldeko erromanismoaren lanik esanguratsuena da, eta, hori egiteko, Anchietak Astorgako ereduari jarraitu zion; berritasun batzuk ere egin zituen: esaterako, zutabeen ordenei kaxei baino protagonismo handiagoa eman zien.³⁸ Horrez gainera, garaipen arkua erabili zuen bide nagusian. Atikoa, berriz, beherakorra eta diseinu konplexukoa da, eta gazte eta haur gihartsuen gorputz biluziez beteta dago; oso nabarmena da. Eskulturari dagokionez, Anchietak Migel Anjelen lanean oinarritutako ereduak erabili zituen, bai haren irudi motak, bai haren formulak, baita konposaketak ere; horiekin batera, Juan de Juniren³⁹ eskema batzuk ere sartu zituen. Tafallan bezalaxe, beste erretaula batzuetan ere mende bukaerako eskultorerik onenetakoa zela erakutsi zuen Anchietak; esaterako, Nafarroan -Kasedan, Añorben, Obanosen eta Agoitzen-, Gipuzkoan -Zumaian-, Burgosen -Huelgas de Burgos monasterioan- eta Aragoin bertan -Zaragozako katedraleko San Miguelen erretaulan edo Jacako katedraleko Trinitatearen erretaulan, duela gutxi dokumentatua-. Anchieta manierismo espresibotik klasizismora igaro zen, Escorialek harengan izandako eragin handiarengatik; izan ere, eskultorea bertan izan zen 1583. urtean, Juan Bautista Monegrok⁴⁰ egindako San Lorentzoren eskultura tasatzeko. Bilakaera hori agerian geratzen da Iruñako Katedraleko Gurutziltzatua (1577) eta Tafallako Andre Mariako Gurutziltzatua konparatzen baditugu; azken hori egiteko, Anchietak aurrekoan baino irizpide klasizista gehiago erabili zituen, eta, horrela, eskultoreak Errenazimentuko artistatzat agertu zuen bere burua, giza gorputzaren ezagutzaile bikaintzat, hain zuzen.

Erretaula erromanistak programa erreformista osatuak egiteko erabili ziren. Izan ere, erretauletan fedearen egiak eta, batez ere, protestanteek zalantzan jarritako dogmak irudikatzen ziren; esaterako, Eukaristia -eukaristia programak sagrarioan irudikatzen ziren-, Maria edo santuak. Apostoluen irudiak ere funtsezkoak ziren, horiek baitira fedearen lehenengo hedatzaileak; horiekin batera, gotzain santuei ere garrantzi handia eman zieten, beren lana egiteagatik santutasuna lortu baitzuten. Horrek guztiak agerian uzten du Kontzilioak prelatuen eginkizunari emandako garrantzia, fededunei irudien bidez erakusteko eginkizuna baitzuten.

Juan de Anchietaren jarraitzaileek eta ikasleek asko hedatu zuten Astorgako erretaulan onarritutako erromanismo edo migelanjelismoa; horrela, ia erabateko forma berdintasuna nagusitu zen eskulturan. Bada kontuan hartu beharreko beste gauza bat: eskultura lan hori egin zuten maisu gehienak nafarrak ziren eta horiek Lehenengo Errenazimentuko Frantziako eta Flandesko maisuak ordezkatu zituzten. Nafarroako maisu horiek elkarrengatik hurbil bizi zirelako bildu ziren Iruñan, Zangoza-Irunberrin, Lizarran edo Tuteran eta, garai hartan, eskultura gune horietako bakoitzak garrantzi desberdina izan zuen. Iruñan, Juan de Anchietaren bi ikasle nabarmenenak azpimarratu behar dira: Ambrosio de Bengoechea eta Pedro Gonzalez de San Pedro -biek ere maisuaren antzeko lana egiten zuten-. Bengoechea Gipuzkoan jaioa zen eta Cascanteko erretaula -gaur egun desagertua- egiten aritu zen, baita Hiriberri Aezkoan ere. Ondoren, Gipuzkoara joan zen lanera, eta bertan erromanismoaren eskultorerik nabarmenena izan zen.⁴¹ Bengoechearen lan nagusia Donostiako San Bizente elizako erretaula da (1593), Juan de Iriarte nafarrarekin batera egin zuena; horrez gainera, Tolosako Andre Maria elizaren erretaula amaitu zuen, Juan de Anchieta hil zenean. Nafarroako Pedro Gonzalez de San Pedrok Tafallako Andre Maria elizako erretaula amaitu zuen. Eskultore horrek Cabredon ireki zuen tailerra -Nafarroaren, Arabaren eta Errioxaren arteko bidegurutzean-, eta haren lana oso lotuta egon zen Iruñarekin; izan ere, hiri horretan Anchieta maisuaren ondorengo bihurtu zen eta bertako katedraleko erretaula nagusia egin zuen (1598); handik gutxira, Calahorrako katedralekoa ere egin zuen, Nafarroako Juan Bazcardo suhiarekin batera.⁴² Merezi du beste eskultore batzuen izenak ere aipatzea; esaterako, Domingo de Lussa. Izan ere, eskultore horiek lan handia egin zuten Iruñako arroan eta Nafarroako iparraldean. Zangozako zenbait maisuk ere jo eta su jardun zuten lanean, kalitateari eutsiz; esaterako, Nicolas de Berastegui eta Juan de Berroeta. Bi maisu horiek Huescako katedraleko koruko aulkiteria egin zuten (1587-1594). Berroetak Huescako San Pedro Zaharraren erretaula egin zuzen eta, ondoren, Nafarroan egin zuen lan gehiena; esaterako, Zangozako San Salvadorren erretaula.⁴³ Irunberriko eskultoreen artean, aipagarriena Juan de Huici da. Eskultore hori Oiartzuna heldu zen, parrokiako erretaula nagusia egiteko.⁴⁴ 

Lizarrako eskultura eremuan, berriz, Troastarrek eta Imbertoarrek sortu zuten tailerra; bi familia horien aurrekoak frantsesak ziren, eta Errenazimentuaren lehenengo fasean iritsi ziren Lizarrara. Imbertoarrek erretaula erromanista bikainak egin zituzten Nafarroan; esaterako, Andosillakoa eta Mendigorrikoa. Anchietaren jarraitzaile leialak izan ziren, bai trazetan, bai irudietan.⁴⁵ Tuteran erromanismoak ez zuen hainbesteko eragina izan, nahiz eta hiri horretan Bernal de Gabadi interpretatzaile aparta bizi zen; Gabadi Gaspar Becerraren laguntzailea izan zen Astorgan eta, ondoren, Pedro de Arbulo errioxarrarekin ere lan egin zuen. Gabadik lan bikainak egin zituen: esaterako, anatomia indartsuak zituzten eskulturak -Tuterako Karmen Zutabeko Kristoren irudia⁴⁶ eta irudi landuak -Esklabotasunaren Ama Birjina-.⁴⁷ Jakina denez, erromanismoa asko hedatu zen Euskadin. Izan ere, lurralde horretan ere baziren eskultore on ugari: Araban, Esteban de Velasco eta Lope de Larrea -Juan de Anchietaren laguntzaileak izan ziren Gasteizko San Migelen erretaula egiteko eta Lope de Larreak Aguraingo Andre Mariaren erretaula egin zuen-;⁴⁸ Gipuzkoan, Jeronimo de Larrea eta Goizueta⁴⁹ -irudi exentuak ondo landu zituen, baita Gurutziltzatuen irudiak ere-; eta Bizkaian, berriz, Martin Ruiz de Zubiate. Erromanismoa Errioxan ere hedatu zen, eta, lurralde horretan, Errioxako erromanismoaren eskola handia sortu zen -Barrio Lozak⁵⁰ aztertu du-. Eskola horretan, funtsezko zenbait eskultore nabarmendu behar dira: esaterako, Juan Fernandez de Vallejo eta Pedro Arbulo Marguvete. Azken horri "Errioxako Migel Anjel" deitzen zioten, eta hori ere Becerrarekin aritu zen Astorgan lanean.⁵¹ Erromanismoa Aragoin ere hedatu zen, nahiz eta indar gutxiagorekin; Juan de Anchietaren lana funtsezkoa izan zen lurralde horretan erromanismoa sartzeko, eta Juan Miguel de Orliens eskultoreak ere zerikusi handia izan zuen.⁵² 

Klasizismoa

Juan de Anchieta hil eta hamar urtera, 1598. urtean, Iruñako katedraleko erretaula nagusia egin zuten; erretaula hori trazu berri bati jarraituz egin zen, Escorialeko erretaula oinarri hartuta. Ondorioz, maisu euskaldunak lurralde horretan ezarri zuen Astorgako trazu erromanista alde batera utzi zuten. Hori guztia Antonio Zapata gotzainaren ekimenez egin zen -Felipe II.aren senidea-. Antza, gotzain horrek Pedro Perreten Escorialeko erretaularen grabatua lortu zuen; grabatu hori 1589an argitaratu zen. Gotzainak Velazquez de Medrano zilarginari eskatu zion Escorialeko trazua Iruñako katedralera egokitzeko. Iruñako Domingo de Bidarte mihiztatzaileak egin zuen erretaula, eta eskulturak, berriz, Pedro Gonzalez de San Pedrok; Iruñako erretaulan, eskultore hori erromanismoaz baliatu zen, nahiz eta estiloa nahiko hotza izan. Hala ere, eskultura horiek bat zetozen trazuaren klasizismoarekin.⁵³ 1600. urteaz geroztik, eta mendearen erdialdera arte, Nafarroako eskolan trazu klasizisten eta eskultura erromanisten arteko konbinazio hori nagusitu zen, joera horren gainbehera iritsi zen arte.

Oharrak

• 1. Liburu hauetan aurki dezakegu gai horri buruzko oinarrizko bibliografia: T. BIURRUN, La escultura y Bellas Artes en Navarra durante la época del Renacimiento , Iruña, 1935. J. E. URANGA GALDIANO, Retablos navarros del Renacimiento , Iruña, 1947. J. R. CASTRO, Cuadernos de Arte Navarro. b)Escultura , Iruña, 1949. G. WEISE, Die Plastik aus sieben der Renaissance un des Frühbarock in Nördlichen Spaniem , 2 liburuki. , Tübingen, 1959. M. C. GARCIA GAINZA, La escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta , Iruña, 1969 (2. ed. 1986). Renacimiento. Escultura III en Historia del Arte Hispánico , Madril 1980. M. C. GARCIA GAINZA eta otros. Catálogo Monumental de Navarra , 9 liburuki, Iruña 1980-1997. P. L. ECHEVERRIA GOÑI, Contribución del taller de Puente la Reina a la imaginería del siglo XVI . Primer Congreso General de Historia de Navarra, Príncipe de Viana, 11. eranskina, 1988, 161.-170. or., Policromía del Renacimiento en Navarra , Pamplona, 1987. P. L. ECHEVERRIA GOÑI eta J. J. VELEZ CHAURRI, López de Gamiz y Anchieta comparados. Las claves del Romanismo norteño , Príncipe de Viana, 1988, 477.-534. or.
• 2. M. C. GARCIA GAINZA, Relaciones entre Aragón y Navarra en la escultura del siglo XVI , in "La escultura del Renacimiento en Aragón ", Zaragoza, 1993, 139.-149. or.
• 3. J. R. CASTRO, Cuadernos de Arte Navarro. b)Escultura , 33.-35. or.
• 4. P. L. ECHEVERRIA GOÑI eta R. FERNANDEZ GRACIA, Esteban Obray y Jorge de Flandes , Príncipe de Viana, 1983, 49. or. J. C. LABEAGA MENDIOLA, Noticias de algunos retablos aragoneses del taller de Sangüesa (Navarra). El Arte Barroco en Aragón. Actas del III Coloquio de Arte Aragonés, Huesca, 1983, 207.-221. or.
• 5. M. C. GARCIA GAINZA, El mecenazgo artístico de Don Pedro Villalón de Calcena, Deán de Tudela . Seminario de Arte Aragonés, XXIII, Zaragoza 1981, 113.-120. or.
• 6. J. R. CASTRO, Cuadernos de Arte Navarro. b)Escultura , 9.-31. or.
• 7. J. GOÑI GAZTAMBIDE, El coro de la catedral de Pamplona , Príncipe de Viana, 1966, 321.-325. or. P. L. ECHEVERRIA GOÑI, La catedral de Pamplona . II. Liburukia, Iruña, 1994, Primer Renacimiento. Sillería de coro, 6.-18. or.
• 8. J. R. CASTRO, Cuadernos de Arte Navarro. b)Escultura , 51.-84. or. J. E. URANGA GALDIANO, Retablos navarros del Renacimiento , 34. or.
• 9. M. C. GARCIA GAINZA, El retablo escultórico del Primer Renacimiento en el Arte en Navarra , Iruña, 1994, 306.-320. or.
• 10. J. E. URANGA GALDIANO, Retablos Navarros del Renacimiento , 6., 11., 14., 16., 17. eta 18. or.
• 11. P. L. ECHEVERRIA GOÑI eta A. ORBE SIVATTE, Renacimiento y Humanismo en Navarra. El retablo de Genevilla , Panorama, 19. zk. Iruña, 1991. Laguntzaileen artean, hauek azpimarra ditzakegu: Burgosko Nicolas de Venero, Diego de Mendiguren -Iruñako koruko aulkiteria egiten parte hartu zuen- eta Martin Gumet, besteak beste.
• 12. J. RUIZ NAVARRO PEREZ, Arnau de Bruselas , Logroño, 1981.
• 13. J. M. OMEÑACA SANZ, La recuperación de un patrimonio. Retablo Mayor de la Asunción. Lapoblación (Navarra), Iruña, 1997.
• 14. J. URSUA IRIGOYEN, Retablos laterales de la iglesia de Allo , Príncipe de Viana, 1981, 11. or.
• 15. P. L. ECHEVERRIA GOÑI, Contribución del taller de Puente la Reina a la imaginería del siglo XVI .
• 16. M. C. GARCIA GAINZA, El retablo escultórico del Primer Renacimiento .
• 17. M. C. GARCIA GAINZA, Miguel de Espinal y los retablos de Ochagavía .
• 18. VV. AA. , Gabriel Joly y la corriente escultórica francesa , Actas del V Coloquio de Arte Aragonés, Zaragoza, 1989, 113.-128. or.
• 19. M. C. GARCIA GAINZA, Crucificados del siglo XVI en "El arte en Navarra", 23. faszikulua, 1994.
• 20. P. L. ECHEVERRIA GOÑI eta R. FERNANDEZ GRACIA, El imaginero Fray Juan de Beauves , 161.-170. or.
• 21. M. C. GARCIA GAINZA, El retablo escultórico del Primer Renacimiento .
• 22. A. PONZ, Viage fuera de España , II. liburukia, Madril, 1792, 340. or.
• 23. M. C. GARCIA GAINZA, M. ORBE SIVATTE, A. DOMEÑO MARTINEZ DE MORENTIN, J. AZANZA LOPEZ, Catálogo Monumental de NavarraV***Merindad de Pamplona , Iruña, 1997, 237.-242. or.
• 24. C. SARAVIA, Repercusión en España del Decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes . Boletín Seminario Arte y Arqueología, Valladolid, 1960, 129.-143. or.
• 25. P. MARTINEZ-BURGOS GARCIA, Ídolos e Imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo XVI español . Valladolid, 1990, 24.-29. or.
• 26. Ibidem.
• 27. J. E. URANGA GALDIANO, Retablos navarros del Renacimiento , 46. or.
• 28. J. GOÑI GAZTAMBIDE, Los navarros en el Concilio de Trento y la Reforma tridentina en la Diócesis de Pamplona , Iruña, 1946, 181. or.
• 29. J. GOÑI GAZTAMBIDE, Historia de los Obispos de Pamplona , Siglo XVI, IV. liburukia, Iruña, 1985, 562. or.
• 30. Ibidem.
• 31. M. C. GARCIA GAINZA, La escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta , Iruña, 1969 (zuzendutako 2. edizioa, 1985).
• 32. Juan de Juniren hitzetan Anchietaren artearekiko balioespen handia ageri da: ". . . oso pertsona iaioa eta trebea da, Gaztelako erresuman dauden onenetakoa aipatutako lana amaitzeko (Medina del Riosecoko erretaula). Nire ustez, ez dago Juan de Anchieta baino eskultore hoberik lan hori egiteko, eta hori guztia nire kontzientzia husteko esaten dut".
• 33. J. J. MARTIN GONZALEZ, La estancia de Juan de Anchieta en Valladolid , Príncipe de Viana, 1988, 469.-476. or.
• 34. M. A. GONZALEZ GARCIA, Pedro de Arbulo Marguvete y Gaspar Becerra . Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento español, Príncipe de Viana, 10. eranskina, 1991, 211.-215. or.
• 35. M. C. GARCIA GAINZA, El retablo romanista , Imafronte, 1987-89, 85.-98. or.
• 36. F. MARIAS, El largo siglo XVI , Madril, 1989, 606.-607. or.
• 37. M. C. GARCIA GAINZA, El retablo romanista .
• 38. F. MARIAS, op. cit. , 606.-607. or.
• 39. J. CABEZUDO ASTRAIN, La obra de Anchieta en Tafalla , Príncipe de Viana, 1948, 277.-287. or. J. CAMON AZNAR, El escultor Juan de Ancheta , Iruña, 1943. M. C. GARCIA GAINZA, La escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta . G. WEISE, Die Plastik aus sieben der Renaissance un des Frühbarock in Nördlichen Spaniem . M. A. ARRAZOLA ECHEVERRIA, El Renacimiento en Guipúzcoa , II. liburukia, Donostia, 1968. J. J. MARTÍN GONZALEZ, La estancia de Juan de Anchieta en Valladolid . P. L. ECHEVERRIA GOÑI eta J. J. VELEZ CHAURRI, López de Gámiz y Anchieta comparado. Las claves del Romanismo norteño . M. C. GARCIA GAINZA, El escultor Juan de Anchieta en su cuarto Centenario (1588-1988) , Príncipe de Viana, 1988, 443.-468. or. M. C. GARCIA GAINZA, Algunas novedades sobre Juan de Anchieta en el IV Centenario de su muerte, Goya , 1988, 132.-137. or. La obra de Juan de Anchieta en Navarra , "El arte en Navarra ", 24. faszikulua, 1994. J. CRIADO MAINAR, Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y Escultura 1540-1580 , Tarazona, 1996. J. PLAZAOLA, Los Anchieta. El músico, el escultor, el santo , Bilbao, 1997.
• 40. M. C. GARCIA GAINZA, El escultor Juan de Anchieta en su cuarto centenario (1588-1988) .
• 41. M. A. ARRAZOLA ECHEVERRIA, El Renacimiento en Guipúzcoa .
• 42. M. A. GARCIA GAINZA, La escultura romanista en Navarra , 59. or. Una nueva obra de Juan Bazcardo, la Virgen del Soto de Caparroso, M. C. GARCIA GAINZA, M. C. HEREDIA MORENO, J. RIVAS CARMONA eta M. ORBE SIVATTE, Catálogo Monumental de Navarra, Merindad de Olite , Iruña, 371.-389. or.
• 43. Ibidem. J. C. LABEAGA MENDIOLA, El retablo mayor de la parroquia de Santiago (Sangüesa) , Eusko Ikaskuntza, Arte plastikoen eta monumentalen saila, 5. zk., 1988, 227.-248. or.
• 44. M. C. GARCIA GAINZA, La escultura romanista en Navarra , 163.-221. or.
• 45. Ibidem.
• 46. J. R. CASTRO, Cuadernos de Arte Navarro. Escultura , 85.-111. or. M. A. GONZALEZ GARCIA, Pedro de Arbulo Marguvete y Gaspar Becerra .
• 47. C. FERNANDEZ LADREDA eta M. C. GARCIA GAINZA, Salve 700 años de arte y devoción mariana en Navarra , Iruña, 1994.
• 48. S. ANDRES ORDAX, La escultura romanista en Alava , Gasteiz, 1973; El escultor Lope de Larrea, Gasteiz, 1976.
• 49. M. A. ARRAZOLA ECHEVERRIA, El Renacimiento en Guipúzcoa .
• 50. J. A. BARRIO LOZA, La escultura romanista en la Rioja , Madril, 1981.
• 51. M. A. GONZALEZ GARCIA, Pedro de Arbulo Marguvete y Gaspar Becerra .
• 52. G. M. BORRAS GUALIS, Juan Miguel de Orliens y la escultura romanista en Aragón , Zaragoza, 1980.
• 53. M. C. GARCIA GAINZA, Actuaciones de un Obispo Postridentino en la Catedral de Pamplona , Lecturas de Historia del Arte, Ephiate, 1992, 111.-124. or.