Artikuluaren egilea: Fernando Golvano Gutiérrez

 Abangoardia historikoa bere aporien kausaz hil zen. Eztabaidagarria izan zen; ez, ordea, koldarra. Ez zen inoiz "esperimentuak" egitearen aitzakiaz bere burua zuritzen eta babesten saiatu; ez zuen inoiz zientzia mozorrotzat erabili, bere emaitzak defendatu beharrik ez izateko baliabidetzat .Hans Magnus Enzensberger (1962), "Las aporías de las vanguardias".

 Tradizio modernoa, hala idatzi zuen Octavio Paz-ek, bere buruaren aurkari bihurtu da, eta paradoxa horrek iragartzen du modernotasun estetiko berez kontraesankorraren patua: artearen adierazpena da, eta, aldi berean, ukatu ere egiten du artea; haren bizitza eta heriotza erabakitzen du, haren handitasuna eta endekapena .Antoine Compagnon (1990), Cinq Paradoxes de la modernité .

Nozio Baten Genealogiaz

"Arte abangoardia" edo antzeko kontzeptu labainkor eta korapilatsu bat aurretiaz definitzen hasteko, kontzeptu horren genealogiaren inguruan aztertu behar da lehenik; izan ere, arte ikuskera eta jardunbide heteroklitoak hartzen ditu bere baitan. Abangoardia kontzeptua Frantziako Iraultzarekin lotuta sortu zen, eta, sorreratik bertatik, beti lotu izan ditu, hainbat modutara eta beti ezegonkor, artearen arloa eta jarduera politiko eraldatzailea. Huyssen-ek agertu bezala, Saint Simon-ek esana zuen artistak abangoardista funtzioa zuela Estatu idealaren eraikuntzan eta etorkizuneko urrezko aroarenean. Gauza bera zioen Charles Fourier sozialista utopikoak: hain zuzen ere, Fourier-ek anarkismo sozialistarekin eta subkultura bohemiarrekin¹ lortu zuen arte abangoardia hori. Abangoardien lorratza modernitatearen hasieran sortu zen, eta jakina da zeinen zorrotza izan zen Baudelaire, ohartua baitzen militarren arloko hitz bat bereganatu eta trufatzeak paradoxak eragiten zituela horren definizio metaforikoan: "Metafora militar gehia go: borrokarako poetak. Abangoardiako literatura. Metafora militarretarako joera hori espirituaren seinalea da; ez dira berez militanteak, baina bai diziplinarako -etsipenerako, alegia- eginak; sortzetik etxetiar diren espirituak, gizartearen baitan baizik pentsatzeko gai ez diren belgikarrak "² . Beste azterketa kritiko batzuek azaldu dutenez, esperimentazio formalaren eta zatiketaren estetikari lotzeko aukera eman baino lehen bazuen bere baitan aporia kultural bat, lehena: aitzindaritzaren eta etsipenaren arteko tentsioa; azterketa horien artean, Hans Magnus Enzensberger (1973)³ eta Matei Calinescu-renak (1987)⁴ dira azpimarragarrienak.

1871n, Parisko Komunaren giro asaldagarrian, Rimbaud-ek berritasuna eskatu zien poetei, bai ideietan, bai forman; harentzat, etorkizunaren igarle izan behar zuen artistak, bai eta aurrerapena areagotuko zuen Prometeo berria ere. Horrela lortuko zuen abangoardiak bere benetako adierazpena: artea eta politika lotzea, alegia. Jarduera eraldatzaileranzko bide horretan joan ziren, nora ezean, Europako abangoardiak historian zehar, eta euskal ingurunean ere agertu ziren, ahul bada ere.

Calinescu-ren arabera, dena den, " XIX. mendearen azken laurdena baino lehen ez zen berezko abangoardiarik egon, nahiz eta garai guztietan izaten den asaldatzaile eta ukatzailerik (¿) Horrenbestez, abangoardia, askatasunean dagoen modernotasun estetikoaren azkon muturtzat hartuta, gauza berria da; hain zuzen ere, ustez horren esanahi kulturala izendatzen duen hitza bezalaxe ".⁵ Horrela hartuta -modernotasun estetikoari lotuta, alegia-, ezin esan daiteke berez euskal abangoardiarik egon zenik hogeita hamarreko hamarkadaren hasiera arte: desfase horrek asinkronia ekarri zuen berekin, eta horixe izan zen, hain zuzen, haren bilakaeraren ezaugarria. Eta ezin zen bestela izan, kultur modernotasunak berak ere ez baitzuen berezko arte tradiziorik sortu -kultur modernotasuna 1876an foruak deuseztatu zirenez geroztik sortu zela esan daiteke, agian-. Kosme de Barañanok, Javier Gonzalez de Duranak eta Jon Juaristik, euskal arteari buruz egindako lan aitzindarian (1987), bi margolariren ekarpenak aipatzen dituzte; hain zuzen ere, arte berrikuntzaren guneak -Paris eta Brusela- ezagutu ahal izan zituzten bi egile: Adolfo Guiard (1860-1916) eta Dario de Regoyos (1857-1913). " Lehenak, Frantziako inpresionisten ondoan zazpi urte luze eman ondoren, kode berri bat ekarri eta zabaldu zuen 1886tik aurrera, arte eta bizitza kode bat; kode hori bertako makaltasunaren bultzagarri bihurtu zen, eta pinturan lehen urratsak ematen ari ziren margolari gazteek gidatzat hartu zuten. Bigarrenak, berriz, Bruselako zirkuluetako estetika eta gizarte erradikalismoa ekarri zuen, eta lan ugarietan nabarmendu zuen hori -saldu, gutxi saldu zituen-, bai eta arte propaganda bizia egiteko ere ".⁶ 

Arte abangoardia geroago etorri zen, baina, neurri batean, margolari moderno haiek bultzatutako dinamika berri horren fruitu izan zen, eta tarteko aldian modernotasun aurreabangoardistaren hizkuntza artistikoak bere egindako egileena. Tarteko aldi horretan nabarmentzen hasitako egileen artean daude, besteak beste, Francisco Iturrino (1864-1924) eta Juan Echeverria (1875-1931) artista fauvistak, eta Aurelio Arteta (1879-1940), Artistas Vascos (1911-1936) izeneko elkartearen sortzaileetako bat. Kubismoak eragin bitxia izan zuen Alfonso de Olivares (1898-1936) margolari hernaniarrarengan; artista horrek, gainera, arte mugimendu horri buruzko teorizazioa ere egin zuen, Arte moderno (1934) izeneko saiakera liburuan. Parisen bizi izan zen, 1923 eta 1932 artean, eta garai hartako zenbait artistaren lagun egin zen: Picasso, Gris eta Durrio-rena, besteak beste. Mereziko luke margolari haren lana ikuspegi kritikoz aztertzea.

Garai hartan, modernotasunaren garapenean atzerapena izatea ez zen eragozpena izan kultur adierazpen ezegonkor eta minoritario batzuk sortzeko; hain zuzen ere, arte adierazpen horiek iragarri zuten modernotasun estetiko berria. Euskal Herrian, tirabira berezia sortu zen arte modernotasunaren eta arte tradizioaren artean, euskal Errenazimentuaren programa estetikoa zehazten zuten zenbait kontuk baldintzatuta: talde identitatearen eta zenbait ideologia etnizistaren kontuek, alegia. Bi horien arteko tirabira berezi hori luze eta zabal aztertu dute Carlos Martinez Gorriaranek eta Imanol Aguirrek, Estética de la diferencia (1995)⁷ izeneko lan bikainean. Bertan, euskal arte sortu orduko abangoardismoarekiko izandako anbibalentziaren berri ematen dute: Regoyos, Durrio eta Guiard-ek inpresionismoarekin eta sinbolismoarekin lotu zuten; beste batzuk, berriz -Iturrino eta Echeverria, adibidez- euskal estetika horretatik aldendu ziren, hain zuzen ere, beren abangoardismoaren eskakizun berritzaile eta kosmopoliten ondorioz.

Jaime Brihuega-k⁸ eta Valeriano Bozal-ek⁹ sakon aztertu dituzte testuinguru horretan gertatutako lehen abangoardia zantzuak; arteen berriztatze testuingurutzat jo daitekeen horretan gertatutakoak, alegia. Hala ere, ez litzateke egokia izango garai hartan kontzientzia eta dinamika abangoardistarik zegoenik esatea; ez, behintzat garai hartan Europako zenbait hiritan zeudenen parekorik. Dena den, zenbait artista hasi ziren nabarmentzen, gerora nazioartean eragin handia izango zutenak (Picasso, Miro, Dali, Gris,... ), bai eta ezohiko ekimen baten ekarpena egin zuen egile bat ere, Ramon Gomez de la Serna, futurismoa eta nazioarteko beste korronte batzuk sartu baitzituen. Euskal Herrian arte kostunbrista eta berant erromantikoaren ikuspegia zen nagusi, eta Zubiaurre anaien ekarpena izan zen horren adierazle garrantzitsuena. Aldi berean, baina, adierazpen aurreratuagoak ere hasi ziren sortzen -lehen aipatutako margolari fauvistak, kasu-, eta hor zegoen Ignacio Zuloagaren ekarpen indartsua ere. Hogeiko hamarkadan zehar, gero eta bidaia gehiago egin ziren Parisa, eta harekiko trukeak ere gero eta gehiago izan ziren. Ordurako, han ziren Picasso, Julio Gonzalez, Vazquez Diaz, Juan Gris eta Maria Blanchard, bai eta Jose Maria Ucelay euskal artista ere. Elkarrekintza horrek ekarri zuen pinturaren modernotasuna sendotzeko eta beste arte jardunbide batzuk eragiteko humus egokia.

Berezko lehen euskal arte abangoardiak geroago sortu ziren, beraz; 1925 eta 1936 urteen artean, hain zuzen ere. Jose Manuel Aizpurua (1904-1936), Narkis Balenciaga (1905-1935), Jesus Olasagasti (1907-1955), Juan Cabanas Erauskin (1907-1979), Carlos Ribera (1906-1976), Nicolas Lekuona (1913-1937) eta Jorge Oteiza (1908-2003) izan ziren kontzienteki berrikuntza abangoardistaren lehen saialdia egin zuten artistetako batzuk; hala adierazten digu gai hori sakon aztertu duen egile batek, Adelina Moya-k.¹⁰ 

Iberiar Penintsulako abangoardiei dagokienez, bada urte mugarri bat: 1925. urtea. Izan ere, urte hartan, I Exposición de Artistas Ibéricos izeneko erakusketa egin zen Madrilen; bertan, hainbat euskal artistaren lanekin batera (Arteta, Arrue, Echeverria, Zubiaurre anaiak, Tellaeche, Guezala, Ucelay, Urrutia, Bicandi, Garcia, Perez Orue, Saenz de Tejada, Quintin de la Torre eta Dueñas-enak), espainiar artisten lanak ere erakutsi ziren (Dali, Benjamin Palencia, Alberto, Bores, Ferrant, Gutierrez Solana, Vazquez Diaz-enak). Penintsulan berrikuntza saialdi hori gertatzen ari zen unean, Europan espiritu abangoardistaren gainbeheraren eta instituzionalizazioaren lehen zantzuak ari ziren agertzen.

Errealismoa, Dali bikainaren eraginpean, egundoko adierazpidea izan zen; batez ere, Zaragozan, Santa Cruz Tenerifekoan eta Madrilen. Euskadin, ez zuen oihartzun handirik izan; Nicolas Lekuona eta Carlos Riberaren lanetan hauteman daiteke, adibidez. Gerra Zibilaren aurreko egoera gatazkatsua oztopo izan zen bertan abangoardiak sendotzeko, eta nazioartean banako artista distiratsu batzuk nabarmentzea baino ez zuen ekarri.

Abangoardiak Eta Modernotasuna: Ausazko Horizonte Bat

Lehenengo abangoardiak modernotasunaren beraren aldi bat izan ziren. Abangoardien adierazpenak autonomian oinarritutako kultura modernoaren aurka etengabe aritu ziren arren, ezin dira modernotasuna eta abangoardia bereizi. Jano-ren bi aurpegiak ziren, identitate anitzaren adierazleak, ez adiera bakarreko identitatearenak. Hauek dira, besteak beste, modernismoaren ezaugarrietako batzuk, sorreratik bertatik lehen abangoardiek hainbat modutara islatu eta erabiliak: artearen autonomia defendatzea; artea eta eguneroko artea bereiztea, bai eta artea eta politika ere; eta berritasunaren irrika, aurrerapenaren mitoa etengabe berritzen diharduena. Testuinguru horretan, abangoardia historikoek hainbat saialdi egin zituzten bereizketa horiek bateratzeko; izan ere, paradoxa, antinomio eta, batzuetan, baita kontraesan ia gaindiezina ere bihurtu baitziren.

Zenbait azterketa kritikok -horien artean, Eduardo Subirats-ek berriki egindakoak- adierazi dutenez: " los programas estéticos de las vanguardias han sido siempre ubicuos, contradictorios, ambiguos. La dialéctica de ruptura y disolución de los lenguajes artísticos, y de experimentación e instauración de un orden nuevo, a la vez formal y civilizatorio, que atraviesa su edad heroica, está llena de contrasentidos y puntos ciegos. Las vanguardias históricas conforman un aleatorio horizonte, tanto si se las considera como proyecto artístico cuanto si se las comprende como utopía civilizatoria ".¹¹ 

Gauza bera esan daiteke euskal abangoardiez, nahiz eta bertako testuinguru historiko, kultural eta politikoak eraginda berezko forma hartu zuten. 1934an, adibidez, GU taldea sortu zen, Donostian, eta, talde haren ekitaldietara, sortzen ari zen euskal abangoardiaren kide esanguratsuenak biltzen ziren; gainera, jakina da hainbat arte ikusmoldetako eta ideologiatako artistak hartu zituela -baita elkarren aurkako ikusmolde eta ideologiatakoak ere-: bai filonazionalistak, bai Jose Antonio Primo de Riveraren falangearen aldekoak (Cabanas Erauskin, adibidez, eta Jose Manuel Aizpurua eta Lagarde arkitektoak bertako kide garrantzitsuak ziren, eta ideologia horren zale ziren Olasagasti eta Ribera margolariak ere). Askotariko eta aurkako postulatu estetiko eta politikoak egotea, beraz, abangoardia haien sorrerako beste paradoxetako bat zen.¹² 

Konstelazio abangoardista eszentriko horretan, bi izar nabarmendu ziren: Nicolas Lekuona eta Jose Manuel Aizpurua; bi sortzaile horiei berandu -eta gutxi- aitortu zaie Iberiar Penintsulako lehen abangoardietan izandako balioa. Gazterik hil ziren, Gerra Zibilean, baina pentsatzekoa da haien ibilbide artistikoak zapuzturik geratu izan ez balira, "jenio" mailara iritsiko zirela, agian. Oteizarekin batera, euskal abangoardien hirukoa osatuko zuten. Lekuonak, bere adierazpen aldakortasuna zela eta -izan ere, une surrealistak izan zituen, pinturan nahiz argazki eta fotomuntaketetan (eta, nola ez, autorretratuetan); une metafisikoak ere izan zituen, eta argazkilaritza dokumental sobietarraren eragina ere izan zuen-, heteronimo eta mozorro joko batean ziharduela zirudien. Aizpuruak, berriz, ibilbide profesional labur eta harrigarria izan arren (1927-1936), eta, beraz, gaztea izan arren, sorkuntzarako heldutasun berezia erakutsi zuen egindako hainbat arkitektura proiektutan. Ez da, beraz, harrigarria Santiago Amon-ek "espainiar arkitekturako arrazionalismoaren printze" deitu izana. GATEPAC izeneko mugimenduko kide nabarmena izan zen, eta CIAMen nazioarteko zenbait kongresutan ere izan zen, 1929 eta 1930ean. Baina ibilbide azkar horretan, bada puntu itsu bat, ezorduko paradoxa bat: ikuspegi arrazionalista zuen arkitekturaz (Le Corbusier-en programa moderno eta utopikotik gertu) eta falangismoaren aldeko konpromiso politikoa hartu zuen. Falange Españolako militante garrantzitsua izan zen, baina Garcia Lorcaren lagun ere bai, eta GU artista elkartearen sortzaile. Gainera, Italiako futurismoarekiko kidetasunik ere izan zuen. Juan Daniel Fullaondo arkitekto bikainak aspaldi adierazi zuen paradoxa hori: ekarpen bikaina egin zion euskal eta espainiar arkitektura modernoari, baina kritikariek ez dute merezi bezala aintzat hartu.¹³ 

Lehen euskal abangoardiak periferikoak izan ziren, baina lotura asko zituzten Penintsulakoekin (Madrilekoekin, batez ere), bai eta Pariskoekin ere.¹⁴ Jaime Brihuegak 1974an idatzitako testu batean zioenez, Europako abangoardien arte kontzeptu jakin batzuek molde berria hartu zuten Espainian sartzean. Iberiar Penintsulako forma adierazpen hautemangarrienen artean, honako hauek aipatu zituen: " fuertes elementos de un cubismo avanzado y heredero de las últimas consecuencias a las que se le había llevado en el resto de Europa; abunda sobre todo una gran gama de acepciones surrealistas (tal vez la inclinación más generalizada) que a veces pone al descubierto facetas líricas, mágicas o simples evoluciones encaminadas al ejercicio de una pura creación formal; en ocasiones advertimos la sombra de una inspiración metafísica o el desarrollo libre de la expresión automática ".¹⁵ 

Ikuspegi horrek lehentasuna ematen die forma kontuei, eta ez da sartzen gehienetan bizitza eta politika praxi utopikoei lotutako arte praxiaren goraipamenetan.

Beste antinomia eta aporia batzuk ere badira, modernotasunaren prozesuan sortutako paradoxekin lotuta. Esaterako, artearen autonomiari erantzuten zitzaion aldi berean, horren praxia arte elitistaren baitan berreraikitzen ari zen. Dadaismotik, surrealismotik eta futurismotik " agonismo paradoxiko " edo " derrotismo positibo " bihurtutako arteak autonomia zuenik zalantzan jarri zuen Poggioli-k, eta Eduardo Subirats-ek hori aztertzeari ekin zion; hain zuzen ere, haren hitzetan: " que definió en términos de una inmolación del yo en aras del arte del futuro ".¹⁶ Artearen autonomiaren ukazio sinplistak, bizitza eta politika praxian bere burua gainditzea eta burujabe egitea bultzatu beharrean, irteerarik gabeko bide batean sartu zituen jarrera nihilistak eta agonistak, sakrifizialak eta mistikoak, ludikoak eta groteskoak.¹⁷ 

Bestalde, hor daude altu/baxu bereizketa, edo masa kulturaren aurkako areriotasuna. Bereizketa horri Huyssen-ek "bereizketa handia" deitu zion; haren hitzetan: " que resulta mucho más importante para la comprensión teórica e histórica que, según muchos críticos, separa al posmodernismo del modernismo ".¹⁸ Euskal abangoardien sorreran izandako asinkronia dela-eta, bereizketa horrek ez zuen ia garrantzirik izan. Dena den, geroago, hirurogeiko hamarkadan, euskal eskolaren inguruan sortu ziren gai horri buruzko eztabaidak. Eric Hobsbawm-ek, abangoardia historikoei buruzko saiakera labur batean, honako tesi hau azpimarratu zuen: ikusizko arteen eremuan (pinturaz ari da, batez ere), ez zuten beren helburua lortu -mundua ezagutzeko eta hautemateko bitarteko izatea, alegia-, teknologia muga handiak zituztelako. Hau da, ikusizko beste jardute batzuen atzetik geratu ziren (zinemaren atzetik, adibidez); beste jardute horiek hobeto adierazten zuten garaien espiritua, teknologia hobea zutelako, batetik, eta, bestetik, indar handiagoz parte hartzen zutelako masa kulturan. Historialari ospetsu horren esanetan, XX. mendeko ikusizko abangoardien historia teknologiaren zaharkitzapenaren aurkako borroka izan da: " la historia de las vanguardias visuales del siglo XX es la lucha contra la obsolescencia tecnológica ".¹⁹ Hala ere, iritzi horrek ez du nahikoa aintzat hartzen zer-nolako ekarpena egin zioten abangoardia haiek arte esperientziaren eta bizitza praxiaren berrikuntzari. Hel diezaiogun berriro ere Huyssen-en hasierako tesiari; alegia: abangoardia historikoak arte jasoaren eta masa kulturaren arteko lotura alternatiboa garatu nahi izan zuen, eta, horrenbestez, ez litzateke modernismoarekin nahasi behar, azken horrek altuaren eta baxuaren artean berezko areriotasuna zegoela aldarrikatzen baitzuen (" la vanguardia histórica aspiró a desarrollar una relación alternativa entre arte elevado y cultura de masas, y debería en consecuencia distinguirse del modernismo, que insistía en la hostilidad esencial entre lo alto y lo bajo "). Horrek aukera ematen dio abangoardia historikoa eta modernismoa bereizteko, dela XIX. mende bukaerako modernismoa, dela gerren arteko modernismoa (" distinguir a la vanguardia histórica tanto del modernismo de fines de siglo diecinueve como del modernismo de entreguerras "). Tesi hori ezingo litzateke besterik gabe aplikatu garai hartako bertako euskal abangoardietan. "Oposizio malgu" edo " oposición elástica " delako hura zer-nola agertu zen kontuan hartuta, ez dira nahikoak orri hauetako ohar labur hauek; hemengo helburuak baino haratago aztertu beharko litzateke gai hori.

Utopiaz Eta Abangoardiez

 Utopia guztiak dira deprimitzeko modukoak, ez baitiote lekurik uzten zoriari, desberdintasunari, 'aniztasunari'. Dena da neurrizkoa, neurritasuna da nagusi. Utopia bakoitzaren atzean, beti dago diseinu taxonomiko bat: leku bat gauza bakoitzarentzat, eta gauza bakoitza bere lekuan . Georges Perec (1985) Pentsatzea / Sailkatzea .

Pierre Bourdieu-k (1982) idatzi zuen: " Utopismoa, errealitatearen ukatze magikoa ".²⁰ Ukapen paradoxiko hori eraman zuten beren baitan abangoardia historiko ia gehienak. Horiei gehien lotutako mito batek badu halako dimentsio utopiko bat, horizonte antagonikoetan zatitua: izan sozialista edo komunista, izan faxista, gauza da elementu autoritarioak zituztela. Italiar futurismoa paradigmatikoa zen; oso anaikorra zen italiar faxismoaren mitologiarekiko, eta molde horretako espainiar eta euskal abangoardien erreferentzia nagusia izan zen. Jakina da Ramiro Ledesmak (eta, hari imitatuz, Jose Antoniok ere bai), Marinettik bezala, pultsio asaldagarriak -eta, gehienetan, paradoxikoak- zituela, eta horiek hitzaldi subertsibo irredentistetan gauzatu zirela. Ledesmak, adibidez, karlismoaren setakeria goraipatzen zuen, eta, Arditti-ren eta futuristen lehen enbrioiek bezala, "anarkisten zorroztasuna" laudatzen zuen.

Askotan, haren hitzaldien erretorika zenbait aldarrikapenetara mugatzen zen; nolabait, "gora berritasuna, behera zaharra", zioten aldarrikapen horiek guztiek. 1922an, nahaste-borraste hau sortu zuen:²¹ 

¡Viva el mundo nuevo!¡Viva la Italia fascista!¡Viva la Rusia soviética!¡Viva la España que haremos!¡Abajo las democracias burguesas y parlamentarias!

XIX. mendeko Italia landatar hartan bezala, benetako espainiar faxistek, inoiz ezagutu gabeko politika bakuntasuna erakutsiz, mespretxatu egiten zuten Espainia zaharra, nahiz eta, azken batean, hark bakarrik onar zitzakeen bere baitan (Italiako ezkertiarren faxismoaren arazoa, eta, neurri apalagoan bada ere, baita Espainiakoarena ere). Egiaz, Italiako futuristei bezala, bandera hura onartu zuten intelektualei eta artistei mugimendu haien alderdi bitalista axola zitzaien, eta ez hainbeste politika alderdia (auzi interesgarri hori Sorel-ek nabarmendu zuen, iraultzaren indarkeria zela eta: ekintza da berezko iraultza adierazpena, eta plastika eta ideologia atrezzoa baino ez dira, arerioa jokoz kanpo uzteko txandakako hitzetara murritz daitekeen atrezzoa).²² 

Konstruktibismoaren alorrean ere bazen ekintzaren sublimazio idealizatu hori. Horrela hasten zen Gabo eta Pevsner-ek egindako manifestu errealista (1920): " Eguneroko ekaitzetatik haratago, etorkizun birjinaren ateetan, gaur, zuentzat, artista, eskultore musikari, aktore, poetentzat, artea aitzakia hutsa ez baizik eta gozamen iturri den guztientzat, aldarrikatzen dugu: Hitza eta ekintza ".²³ 

Agian, pentsa liteke zenbait artistak kidetasun eta sinpatia arrazoiengatik hartu zutela joera bat edo bestea, eta ez ideologia uste sendoek eraginda. Giro politiko eta kulturalaren anbiguotasunak eta labilitateak ere eragin zuten egoera kontraesankor hori.

Har ditzagun, adibidez, surrealismoa eta hark zenbait testuingurutan hartutako joerak. Hasieratik bertatik, Dada-ren lorratz heterodoxo eta kaustikoari jarraiki, surrealismoak, iraultzarako irrika urratzailearekin batera, bere baitan izan zituen aginduzko diskurtsoa eta praxi sektarioa, Breton-en buruzagitzapean; horrek gatazka eta banaketa ugari eragin zituen, etengabe. Dena den, paradoxikoki, Calvo Serraller eta Gonzalez Garciak dioten bezala, " fuera o dentro de la ortodoxia, quienes en uno o en otro momento participaron en las actividades del grupo, firmaron manifiestos y declaraciones o acudieron a sus grandes exposiciones internacionales, hicieron realidad la constante negativa del surrealismo de convertirse en una escuela ideológica o en un istmo "artístico". Quizás esos disidentes, poetas, pintores o ensayistas, sean ahora, lejos ya del esplendor provocativo de los años treinta, ese surrealismo oculto que Breton exigía en el segundo manifiesto. Bataille, (... ) y tantos otros dejan bien claro, contra quienes querían ver muerto sepultado al surrealismo, que esta fue la gran vanguardia del siglo y su más lúcida mirada sobre el mundo. Y Breton, sólo al fin de tanto condenar a sus amigos y, al fin, escéptico y tranquilo, podrá ser siempre reconocido como el animador de esa coherencia en la dispersión ".²⁴ 

Walter Benjaminek -eta hark bezala, inor gutxik- onartu zuen surrealismoak ahalmen handia zuela iluminazio profanoak sortzeko eta "iraultzaren alde, hordikeriaren indarrak gainditzeko".²⁵ Benjaminen aburuz, surrealismoaren proiektua Manifestu komunista ren utopiatik gertu zegoen.

Guztiarekin ere, surrealismoaren eta dadaismoaren asmoak (eta beste abangoardia batzuenak) baldintzatzaile asko izan zituen -artearen ekintzaren bidez artean gainezka egitea zen asmo hori, horrela, "beste gauza bat" egiteko-. Europako gerra gertakari tragikoak eta sobietar iraultzaren agintearen gainbehera izan ziren baldintzatzaile horietatik garrantzitsuenak.

Abangoardien Ondarea Eta Ondare Horren Gaurkotasuna

Abangoardia historikoak ilustrazio modernoaren azken garaiaren adierazpen bihurtu ziren; batetik, artearen aurrerapenaren ikusmolde teleologikoa hartu zutelako, eta, bestetik, arterako aldarrikatzen zuten dimentsio utopikoa eta esperientzia estetikoa bitarteko izan zitekeelako kultura modernoaren eremu desberdinen artean, eta, horrela, arrazionalizazio modernoaren baliabideen jitoari aurre egin ahal izango liokeelako. Saio abangoardisten porrota beste maila bat izan zen asebete gabeko arrazoiaren katean (erromantizismoak, errepublikanismoak eta sozialismoak ekarritakoak izan ziren besteak), ez baitzuten beren emantzipazio proiektuak bukatzerik izan.

Bada gaur egungo artean abangoardien ondare bat, berritasunaren pultsioaren adierazle dena: hainbat abangoardiak aldarrikatu zuten originaltasunaren estetikaren bizkar gainean azaleratutako berritasunaren pultsioarena, alegia. Arte klasikoak eta erromantikoak berrikuntzak egiteko zuten moduaren oso bestelakoa da. Lehenengoan, " paradoxikoki, ezin zaio arau klasikotik bereizten saiatzeari utzi, ezin zaio berria bilatzen ahalegintzeari utzi, berria apalagoa eta bigarren mailakoa izanik ere "; bigarrenean, berriz, " artelanak, ezinbestean, originala behar du izan, berria eta, azken batean, bakarra ".²⁶ Bietan, artelana " mundua arakatzeko une bat da (¿), baina baita asmakuntza baten lorratza ere. Horregatik, efektuen erreserba ulertezina da -agian, mugarik gabea, Schelling-ek dioen bezala-: arte prozesuaren amaieran artearen hartzaile den horrengan, nolabait artearen ekoizle kide den horrengan -ikuslearengan- eragin ditzakeen efektuen erreserba ulertezina. Artean, behaketa eta harrera kontua ere bada berritasuna ".²⁷ Abangoardien jarrera errepikaria azaleratzen du, ezinbestekoa bezain paradoxikoa den jarrera hori: " adierazi beharra dauden ideia berrien eskakizunetik baino ezin da sortu arte berria; baina ideia berri horiek artearen ideiak dira, artearenak baino ez. (¿) Schönberg-en ustez, eta Chirico-ren eta beste arte asmatzaile batzuen ustez, ideia " "betiereko oinarrietara kateatuta" dago; etengabe aldatuz doazen estiloak ez bezala, ideia "ezin daiteke inoiz hil".

Beste paradoxa errepikari bat: manifestu abangoardistek ondarean jasotako konbentzio estetikoak urratzen zituzten, eta, aldi berean, arte postulatu berrien legeak egiten zituzten, bai eta erantzun politikoa emateko modu berrien legeak ere.²⁸ Bai estetikaren alorrean, bai gizarte eta politikaren alorrean, bereizkuntza eta errepikapen dinamika konplexu bat ezarri zen, eta horrek, une jakin bakoitzean, forma bereziak hartu zituen baina ez zuen inoiz logika antinomiko eta paradoxiko hura gainditu.

Aldiei Buruzko Ohar Bat

Arte jardunaldi hauetan, 1875 eta 1939 arteko euskal artearen azterketa egin nahi dugu. Aldi horretan, gertaera asaldagarriak izan ziren, eta frankistek Errepublika aldiaren gainean horma eraiki zutenean amaitu zen. Horrek guztiak eragin handia izan zuen garai hartan sortzen hasitako arte eta kultur abangoardien garapenean. Egoera haren eraginez jarritako zentsura zorrotzak banatu egin zituen hainbat belaunalditako artistak, bai eta erbesteratu egin zirenak eta erregimen berria onartu zutenak ere. Oteizak oso adierazpen keinu sinbolikoa egin zuen Ameriketatik Euskadira itzuli eta 1949an Bilbaon eraikin bat hartu zuenean, kultur berpizkunderako zentro bat sortzeko. "Academia Arteta" deitu zioten, baina ez zuten bertan ia ezer egiterik izan, poliziak berehala hustu baitzuen. Dena den, hor berregin zen desagertutako lehen abangoardiaren memoriarekiko lotura hautsia, eta hirurogeiko hamarkadan jarraitu zuen bere ibilbidearekin.

Aldien epeak ezartzea lotuta dago prozesu historikoa hautemateko moduarekin; hau da, jarraipentzat edo denboran izandako etentzat hartzen den da kontua. Michel Foucault-ek bi aukera horien ondorio epistemologikoak aipatu ditu Jakintzaren arkeologia lanean (1969): eten historikoa lehenesten du baliabidetzat eta ikergaitzat, eta hortik, ukatu egingo du memoria komunaren jarraipena behar denik egungo kontzientziak iragan historikoa hauteman ahal izateko. Horrenbestez, artxibo kontzeptua eta tradizio kontzeptua kontrajarrita daude; baina hausturek eta etenek ez diote horregatik ibilbide historiko luzean artikulatzeari uzten.

Euskal eremuan, hogei eta hogeita hamarreko hamarkadetan eratutako abangoardia kutsuko arte sentsibilitate eta proiektuak eten egin ziren, Gerra Zibila zela eta. Oteizak bakarrik heldu zion berriro bere hastapenetan zirriborratutako ildoei; lehenik, Latinoamerikan, eta gero, Euskadira itzuli zenean, 1948an. Egiaz, zenbait mugimendu eta postulaturi gerora deitu izan zaie abangoardia; hau da, mugimendu horien esperientziak gertatu eta gerora.

Paradoxa, Antinomia Eta Praxi Abangoardistak

Jose Ferrater Mora-k, bere Diccionario de Filosofía ezagunean, honela definitzen du "paradoxa" kontzeptua horizonte erretorikotik:

" Etimológicamente 'paradoja' significa "contrario a la opinión"; esto es, "contrario a la opinión recibida y común". Cicerón decía que lo que los griegos llaman paradoja "lo llamamos nosotros cosas que maravillan". La paradoja maravilla porque propone algo que parece asombroso que pueda ser tal como se dice que es. A veces se usa 'paradoja' como equivalente a 'antinomia'; mas propiamente se estima que las antinomias son una clase especial de paradojas, a saber, las que engendran contradicciones que no obstante parecen haberse usado para defender las formas de razonamiento aceptadas como válidas ".

Paradoxa eta antinomia kontzeptuak bi azterketa mailatan erabili ditut: azterketa maila batean, arte adierazpideen erabilera bitxiaren metaforatzat erabili ditut -adierazpide tradizionala lekuz kanpo utzi zuten hizkuntza plastiko eta ikusizkoak-; beste maila batean, haien arte programen eta praxi politikoen arteko elkarrekintzaz jardun dut.

Zenbait anbibalentzia ageri ziren lehen arte abangoardien postulatu estetikoetan eta praxian:

"abangoardia" kontzeptuaren muineko anbibalentziak argi agertzen du haien aporia, haien gainbehera ekarri zuen aporia, arte agentziek eta artearen munduak abangoardiak instituzionalizatzea ekarri zuen aporia. Paradoxa eta antinomia bereiztea ez da erraza izaten batzuetan: Ricoeur-ek adierazi bezala, "paradoxak" eta "antinomiak" gauza komun bat dute; alegia, burutu ezinak izatea: bietan, " bi proposamenak indar handiz ahalegintzen dira ukatuak ez izaten, eta, beraz, biak batera onartu edo ukatu baizik ez daiteke egin ". Hala ere, paradoxa honetan bereizten da antinomiatik: bere baitan, bi tesiak unibertso diskurtsibo berean oinarritzen dira. Alde horretatik, kultura ideiak izaera paradoxiko sendaezina duela esan daiteke; horrelaxe eratu zen aro modernoaren atarian. Izan ere, garai guztietako gizakiengan proiektatu arren, bere baitan bildutako ideia bateraezinak bizipen historikotik bertatik sortu ziren.

Bigarren abangoardietan ere izan ziren antinomiak, bai eta egungo artearen post joeran ere; izan ere, kontraesan konponezina ageri dute, bi proposamen kontrajarri dira.²⁹ Gauza bera gertatzen da abangoardia historikoen paradoxekin ere. Logikari eta erretorikari lotutako adierazpidetzat hartzeak adierazten du zenbait elementu, proposamen eta zentzu bateraezin zeudela elkarren ondoan. Ezagutza eta bizipen eremu askotan ikus daiteke paradoxaren ekonomia adierazgarri berezia.

Arte abangoardietan, berritasunaren bultzada izan zen etorkizuneko zaharkitzapenaren jatorria; eta berritasunaren tradizioa deitzen zenak -hala izendatu zuen Greemberg-ek- bere finkapena prestatzen zuen. Haustura berritzailea dago -modernotasunaren lorratz ezabaezina den aldetik-, bere ibilbidean eratzen duen tradizioaren oinarrian. Horrenbestez, abangoardiak, modernotasuna bera bezala, tradizioaren errelebu historikotzat -erabat historizagarriak- jo ahal izan dira. Jose Jimenezek, Teoría del arte liburuan, zentzu handiz laburtu du abangoardia historikoen izaera antinomiko eta paradoxikoa. Lau antinomia aipatzen ditu, artearen eremua kultura aldetik bereizitzat mantentzetik eta birsortzetik eratorriak:³⁰ 

Beste paradoxa bat gehiago, Subirats-en ikuspegi kritikoa nabarmentzen duena: "Las vanguardias fueron la última consecuencia del esteticismo del final de siglo y del decadentismo que lo atravesaba; no su superación. Ellas apantallaron la crisis real de las culturas históricas europeas bajo las luces de candilejas de su utopía de un nuevo reino a la vez tecnológico y espectacular".³¹ Berei ez zegokien garai batean ziharduten, eta haien ondarea gehiago da arte eremuen eta praktiken arteko lehiako etiketa sinboliko bat, gizarte eta kultur emantzipazioaren zina baino. Arteen mugak zabaldu egin dira, baina ez da desagertu esfera autonomo gisa. Paradoxa permisiboen joko hori -hirurogei eta hirurogeita hamarreko hamarkadetako abangoardietan nabarmena- da sorkuntzaren egungo egoeran ezaugarri nagusietako bat.

Azken Koda

Oraindik ere azterketa kritiko gehiago behar dira, lehen euskal abangoardietan ernetako asaldurak, gertakariak eta ideiak haizaratzen jarraitzeko, konstelazio heteroklito horren paradoxak arakatzeko, haren utopia labainkorrak eta porrotak ikertzeko. Adorno-ren arabera, arteak ez du uzten funtzio bakarrera muga dezagun, ezta funtzio gutxi batzuetara ere: horixe da artearen funtzioa. Hori da, azken batean, abangoardia mugimenduek askotariko poetika eta praxien bidez agertutako paradoxa emankorra.

Oharrak

• 1. Andreas HUYSSEN (1986). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y posmodernismo , Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, Argentina, 2002, 21. or.
• 2. Charles BAUDELAIRE. Poesía completa, escritos ..., Espasa, Madril, 2000.
• 3. Hans MAGNUS ENZENSBERGER (1962). "Las aporías de las vanguardias" in Detalles , Anagrama, Bartzelona, 1985, 145. -174. or.
• 4. Matei CALINESCU (1987). Cinco caras de la modernidad. Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Posmodernismo, Madril, Tecnós, 1991.
• 5. Matei CALINESCU (1987). Op. cit., 122. or.
• 6. Kosme DE BARAÑANO, Javier GONZALEZ DE DURANA eta Jon JUARISTI (1987). Arte en el País Vasco , Cátedra, Madril, 218. or.
• 7. Carlos MARTINEZ GORRIARAN eta Imanol AGUIRRE (1995). Estética de la diferencia. El arte y el problema de la identidad 1882-1966 , Alberdania eta Galería Altxerri, Donostia.
• 8. Jaime BRIHUEGA (1981). Las vanguardias artísticas en España 1909-1936 , Istmo, Madril.
• 9. Valeriano BOZAL (1995). Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura , Espasa Calpe, Madril.
• 10. Historialari horren ekarpenak ezinbestekoak dira lehen euskal abangoardien azterketa zorrotza egin ahal izateko. Ikus haren ikerketak, honako lan hauetan: Nicolás Lecuona y su tiempo , Caja de Ahorros Municipal, Donostia, 1988; Arte y artistas vascos de los años 30 , Museo San Telmo y Diputación Foral de Gipuzkoa, 1986; eta Orígenes de la vanguardia artística en el País Vasco. Nicolás Lecuona y su tiempo, Electa, Madril, 1994.
• 11. Eduardo SUBIRATS (1997). Linterna mágica . Vanguardia, Media y cultura tardomoderna. Siruela, Madril, 22. or.
• 12. Adelina MOYAk giro ideologiko plural hori agertu du aipatutako bere lan horietan.
• 13. Oraindik ez da egin arkitekto handi horri buruzko azterketa eta monografia sakonik, baina, neurri batean, hutsune hori beteko du Jose Angel SANZ ESQUIDEk orain urte batzuk hasitako azterketak; lan hori MNCARSen (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) aurkeztuko da hemendik gutxira, eta erakusketa antologiko bat ere egingo da.
• 14. Ikus saiakera lan hau: A. MOYA (1988). Nicolás Lecuona y su tiempo , Caja de Ahorros Municipal, Donostia.
• 15. Jaime BRIHUEGA (1974). "Orígenes de la Vanguardia Española: 1920-1936", GALERÍA MULTITUDen berrargitaratua. Exposición documental. Antología de textos, MNCARS, Madril, 1995, 10. or. Eduardo Subirats, op. cit. 93. or.
• 16. Renato POGGIOLI (1981). The Teory of Avantgarde , Harvard University Presss, Cambrigde, Mass., 67. or. eta hurrengoak, Eduardo Subiratsek hartua, op. cit. 33. or.
• 17. Eduardo SUBIRATS. Op. cit., 32. or. eta hurrengoak.
• 18. Andreas HUYSSEN. Op. cit., 7. or.
• 19. Eric HOBSBAWM (1998). A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX , Crítica, Bartzelona, 1999, 14. or.
• 20. Pierre BOURDIEU (1982). Lección sobre lección , Anagrama, Bartzelona, 2002, 22. or.
• 21. S. G. PAYNE (1985). La falange. Historia del fascismo español , Ediciones Ruedo ibérico, 38. or.
• 22. Gai hori hobeto aztertzeko, ikus Georges SOREL (1976). Reflexiones sobre la violencia , Alianza editorial, Madril.
• 23. Zenbait egile. (1999). Escritos de arte de vanguardia, 1900/1945 , Istmo, Madril, Espainia, 300. or.
• 24. Francisco CALVO SERRALLER eta Angel GONZALEZ (1975). "Surrealismo en España" in GALERÍA MULTITUD. Exposición documental. Antología de textos , MNCARS, Madril, 1995, 12. or.
• 25. Walter BANJAMIN (1929). "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea" in Imaginación y sociedad , Taurus, Madril, 1980, 59. or.
• 26. Jacques AUMONT (1998). La estética hoy , Cátedra, Madril, 2001, 232. or.
• 27. Jacques AUMONT (1998). Op. cit., 233. or.
• 28. Gaur egun sona handia duen artista batek, Jeff WALLek, adierazpen kritiko egoki bat egin du abangoardia modernoen urraketa ezaugarri horri buruz eta haien jarrera arau emaileari buruz; egile horrek garrantzitsuagotzat jotzen du " haien jarduera arau emailea; izan ere, abangoardiak lege zaharrak urratu ahala idazten zituen lege berriak, eta, beraz, Estatu konstituziogilearen maila berean jarri zen ". Cfr. Jeff Wall in Jeff Wall monografia, Phaidon (1996), Londres, Antagonismos erakusketako dokumentazioan ere argitaratua, MACBA, Bartzelona, 2001.
• 29. Gai hori autore honek aztertu du: Fredic JAMESON (1994). Las semillas del tiempo . Trotta, Madril, 2000.
• 30. Jose JIMENEZ (2002). Teoría del arte , Tecnos / Alianza, Madril, 166. or.
• 31. Eduardo SUBIRATS, op. cit. 93. or.

Bibliografia

• "la propuesta de universalización del arte y su contracción efectiva en un universo de especialistas y entendidos;
• la afirmación de la creatividad de todo hombre y la agudización hasta el paroxismo de la idea tradicional del artista como "genio";
• la pretensión de acabar con todo dogmatismo academicista y la conversión final de las distintas experiencias vanguardistas en nuevos academicismos; y
• la proclamación de la vanguardia como espacio de síntesis de toda la herencia cultural de la humanidad y el menosprecio excluyente de la tradición, de lo artísticamente recibido, convirtiendo "lo nuevo" no ya sólo en objetivo estético, sino también en pauta de exclusión".