Artikuluaren egilea: Javier Gonzalez de Durana Isusi

Modernitatearen hastapenak Euskadin zein izan ziren aztertuko dugun txosten hau ikuspegi batetik garatu behar, eta izenburuan adierazitako bi alderdien artean izan ziren harremanen ildotik joko dut. Batetik, beraz, Euskadiko zenbait politikarik artearekiko izan zituzten konpromiso agerikoak edo ezkutukoak ditugu; artea hedatzeko eta manipulatzeko moduekiko izandakoak, nagusiki. Eta, bestetik, Euskadiko zenbait artistak politikarekiko izan zituzten konpromiso kontzienteak edo inkontzienteak agertuko zaizkigu; batez ere, norberaren pentsaera politikoetatik hurbil edo urrun zeudenekiko izandakoak eta bai herrialdea eta bai artea moderno bihurtzeko denboraldi horretan nork bere usteen arabera egin zituzten pinturetan eta eskulturetan adierazitakoak.

1898. urtea garrantzi handikoa izan zen Espainiaren historian, oro har, erro kritikoa izan zen aldetik; izan ere, pentsaera eta jarrera berriak gauzatzeko bidea ekarri zuen. Kontua da, alabaina, Euskadirentzat data hura deseroso samarra dela, zenbait gertaera garrantzitsu atzean uztera behartzen baikaitu; hala nola, industrializazioa eta nazionalismoaren nahiz sozialismoaren hastapenak. Eta, hain zuzen ere, horiek ekarri zuten, beste eragile batzuekin batera, laurogeita hemezortziko krisi orokorra, ordura arte Espainian indarrean zen sistema sozioekonomiko eta politikoan hainbat eratako pitzadurak bat egitearen emaitza izan baitzen hura.

1876. urtean, karlismoaren porrotaren ondorioz, euskal foruak indargabetu egin zituzten. Hura izan zen, II. Errepublika aldarrikatu arte, bertako gertaera politikorik garrantzitsuena, bi arrazoigatik. Batetik, mendeetan eredu izan ziren tokiko gobernu autonomo samar haien amaiera ekarri zuelako. Eta, bestetik, gero ezarri zen lege sistemak, garapen ekonomikoari eta industrialari bidea ematen zionez, bestelako egoera ideologiko eta politiko bat -eta, jakina, artistikoa ere bai- sortzeko baldintzak sorrarazi zituelako. Eta egoera hura izan zen, hain zuzen ere, XX. mendearen ezaugarri nagusia: gatazka nazionalista, tentsio kulturalak barne, eta garapen industriala, tentsio sozialak barne.

Sabino arana eta nazionalismoa

Euskal nazionalismoa nostalgiaren ondorioz sortu zen: Canovas del Castillok foruak indargabetzeko emandako legeak liberalengan eta tradizionalistengan utzitako foru minaren ondorioz, hain zuzen. Sentimendu kontraesankorra zen, bi muturrei eragiten baitzien: batetik, lehengo landa boterea galdu zutenei -kleroari eta landako "aristokraziari"-; eta, bestetik, egoera berriaren onuradunei -hots, meatzeak ustiatzetik, burdina Ingalaterrara esportatzetik, merkataritzatik eta kapitalismo finantzariotik berehala aberasten hasi zirenei-. Egiazkoa izandako egoera haren minak, literaturaz eta mitoz edertuta eta erremin ez solidarioz eta desberdin izatearen harrokeriaz puztuta, egoera malenkoniatsuak ekarri zituen: fikzio amestu baten mina, inoiz izan ez baina behin eta berriro kiribil moduan errepikatzearen errepikatzeak hainbaten buruan egiazko bihurtu zuenaren mira.

1876 eta 1890 artean giro neoforuzale bizia bizi izan zen: aurreko egoera berreskuratu nahi izatekoa, hain zuzen. Eta garaileak ere -karlismoaren aurka borrokatu ziren liberalak, alegia- nahi berekoak ziren. Testuinguru horretan, kultura artistikoak berebiziko garrantzia izan zuen foruen jatorriak legitimatzeko lanean; eta herri erakundeek gogoz bultzatu zuten Gaztelako errege-erreginek euskal foruei zin eta men egin izanarekin zerikusia zuen guztia, bertako mito historiko nahiz herrikoiekin lotuta zegoen guztia, euskal herritarren independentzi nahia eta Gernikako Batzar Etxearen komunitarismo erabakitzailearen baliotasuna frogatutzat ematen ohi zuten iraganeko gertakari egiazko nahiz gezurrezkoekin nolabaiteko lotura zuen guztia. Joera horrek bultzatuta, sentimentaltasun sutsuko eleberriak eta olerkiak idatzi ziren, eta gai heroikoko pinturak margotu; eta Euskadik, hala, kultur agerraldi erromantikoa bizi izan zuen, berandu.

Sabino Aranak alderantzikatu egin zuen egoera hura, egoera bera oinarri hartuta. Aditzera eman zuenez, artea bigarren mailako kontua da aberri zapaldu orotan, eta, gainera, artea bera ere ezin ager daiteke osotasun erabatekoz, ez eta herritarrek hura sentitu ere, harik eta aberriaren askatasuna, hil edo biziko kontua izanik, konponduta ez dagoen bitartean. Aranaren esanetan, aberria aske ez izatea lehen mailako emozio anputazioa zaio gizabanako azpiratuari, eta gabezia horrek inolako arte sorkuntza nahiz arteaz gozatzea bera galarazten dio emozioen aldetik osoa ez den pertsona orori, hots, aberriari dagokionez alienatuta dagoenari.

Aberriaren sentimendua unibertsala da, Aranaren ustez; arte sentimendua, ordea, ez: gizabanako batzuek izango dute, baina beste batzuek, ez. Horrenbestez, zapalkuntzaz kontziente diren gizabanakoek beren herria askatzera bideratu beharko lituzkete ahalegin guztiak, nork bere bitartekoak erabilita, azkenean arazo politikoa politikagintzak konponduko badu ere. Guztien arteko lan handi horretan, artistek, Aranaren ustez, politika askatzaileari laguntzeko lanak egin beharko lituzkete, aberriarekiko begirunea handitzeko eta sutzeko balio dezaketen heinean:

" Ernaberri dezagun abertzaletasuna, politikaren prosa hotzaren bidez -zioen-, aberriaren historia eta konstituzioa irakasten baititu, eta herria aberriarekiko maitasunean bildu; eta, abertzaletasuna bizirik izango denean, euskaldunak abertzaleak izango direnean, orduan, poesia indartsu goratuko da, indartsu, eder eta distiratsu, aberriaren askatasuna eta handitasunak kantatuz; orduan, musikak, Aberriaren handitasuna betiereko ereserkietan kantatu nahi baina estutzen duten moldeak estu ikusita, eta mugitzen den eremua, zital, hegaldatu egingo da, gora, arte puruaren maila ezin hobera; orduan, arkitekturak, geure aberriaren edertasuna irudikatzeko gaur egun diren arkitektura ordena eta estiloak desegoki direla ikusita, berezko estiloa sortuko du, euskal arkitektura; eta, orduan, literaturak aberastu eta goraipatu egingo du geure aberria, mundua txundituta utziko duten lan betierekoen bidez ".

" Hágase renacer el patriotismo por la fría prosa de la política -decía-, que enseña la historia y la constitución patrias y asocia al pueblo en el amor patrio, y una vez vivo, una vez que los euzkerianos sean patriotas, entonces la poesía se levantará pujante, hermosa y resplandeciente cantando la libertad y las glorias de la patria; entonces la música, contemplando estrechos los moldes que la estrechan y mezquino el campo en que se mueve para cantar en himnos inmortales la grandeza de la Patria, remontará su vuelo por las sublimes esferas del arte puro; entonces la arquitectura, creyendo impropios los órdenes y estilos arquitectónicos que hoy existen para representar la belleza de nuestra patria, creará un estilo propio, una arquitectura euzkeriana; y entonces la literatura enriquecerá y engrandecerá nuestra patria con obras inmortales que asombren al mundo ".

Aranak atsegin zuen pintura mota La Jura de los Fueros por Jaun Zuria margolanak irudikatutakoa zen, Aranak bere estetika gogoetak egin baino 15 urte lehenago Anselmo Guinea margolariak egindako pintura, hain zuzen. Guinea zen abertzaleek oro har gogokoen zuten artista, haren jardunbidea bitxi samarra izan bazen ere eta Aranaren aginduei zorrotz jarraitu ez arren. Kontua da artista garrantzitsu bakar batek ere ez ziela jarraitu, zorionez. Politikoki konprometituenak ziren artista abertzaleek ere ez zuten egin; esaterako, Adolfo Guiardek. Artista hark izan zituen, bai, bere pinturetan propaganda politikoa egiteko aukera garbiak, eta, gero ikusiko dugunez, politika egin zuen, bai, baina ez propagandarik, hitzaren zentzu artistiko eta demokratiko onenean¿, Arana gorabehera.

Euskal nazionalismoaren sortzailearen mezuak antzutasuna zekarren, eta, horregatik, haren hitzaldi sutsuek ez zuten inolako eraginik izan, funtsezkoak ez diren gertaera kaskar bat edo beste izan ezik. Aranaren diskurtso utilitarista, erromantizista berantiar eta "mitizistak" gutxietsi egiten zituen hizkuntza plastiko berriak, inpresionismoa eta sinbolismoa; gainera, narrazioari eta erretorikari ematen zion garrantzia, xehetasun historiko jasoa hartzen zuen aintzat (herritar gehienentzat, ustez mezua jaso behar zuten haientzat, ulertezina bazen ere) eta ukatu egiten zuen artearen eta artistaren autonomia.

Miguel de unamuno eta sozialismoa

Garai hartako beste indar politiko berriak -sozialismoak, alegia- arteari buruz zuen ikuspegia La lucha de clases aldizkarian agertu ziren, eta esan liteke euskal sozialismoak gai horri buruz zuen jakinduria guztia aldizkari horretan hedatutakoa baino ez zela; beraz, Miguel de Unamunok hartan 1894. eta 1898. urteen artean, gutxi gorabehera, adierazitakoa baino ez.

Unamunok ez zuen ideia originalik izan alor horretan. Bere "background" osoa zenbait egileren lanetatik atera zuen: ekarpen teoriko positiboei dagokienez, John Ruskin, William Morris eta Walter Craneren lanetatik, batetik, eta Leon Tolstoiren lanetatik, bestetik; ekarpen teoriko negatiboei dagokienez, Gabrielle D'Annunzioren lanetatik; eta, ekarpen artistiko egiazko negatiboei dagokienez, azkenik, hizkuntza plastiko berrien sartzaileen lanetatik (inpresionismoa eta postinpresionismoa). Unamunoren iritziz, ez zen ekarpen artistiko positiborik, euskal margolari ilunen batenak izan ezik; eta aintzat hartzen zituen margolari haren apaltasun eta xalotasuna: margolari hark bere margolan kostunbristak naturaltasun osoz eta asmo handirik gabe margotzea, nekazariek tipulak landatzen dituzten bezala.

Unamunok arteari buruz zituen ideia sozialisten corpus nagusia burgesiaren artea kritikatzean zetzan, ez arte alternatibo bat proposatzean, inoiz edo behin, aipatu, aipatu bazuen ere, zeharka eta lausoki izan bazen ere, Morrisek esandako hura, artistikoa eguneroko bizimoduan nahasi beharra, alegia. Garai hartako artea espirituaren aristokraten lau ezaugarriren ondorio zen: indibidualismoaren, formalismoaren, estetizismoaren eta idealismoaren ondorio, hain zuzen. Arte hutsala zen emaitza, inolako funtsik gabea, itxuratia, gutxi batzuena eta narkotizatzailea, errealitatetik erabat urrundua; eta ustez nagusitasun estetikoa eta intelektuala zuten elitista "mandarinatoak" sortzen zituen, gainera, nahiz eta, egia esan, burgesiaren interesen menpe zeuden baliabide zuriak besterik ez izan, itxurakeria hutsa ez esatearren. Hala zioen berak.

Aldi berean, La lucha aldizkariak irudi artistiko jakin bat proposatzen zuen, arte dekadente haren ordez: Vicente Cutanda, Alexander Steinlen eta Walter Crane margolari kontzientziatuen lanak ziren, besteak beste; hau da, langileen bizimoduaren irudi gordinak, atsekabez eta injustiziaz beteak, eta protagonistatzat proletario martiriak, burges banpiroak eta inoiz askapena lortzeko agintza aingerutar sortu berria zituzten alegoria manikeoak. Irudi horiek esplotatzaileei zaplastakoa bezain mingarriak egingo zitzaizkiela uste zuten, oker uste, ordea. Kontua da irudi haiek ez zutela eraginkortasunik batere, burgesiaren kontzientzia urratu ere egiten ez zutelako eta langileei lehendik nork bere larruan bizi izandakoagatik bazekitenaz beste ezer esaten ez zietelako. Euskal burgesia, zenbait sektore zabal eta garrantzitsu, bederen, zerak mintzen zuen, benetan: ez arteak irudien bidez zer kontatzen zuen, kontatzeko moduak baizik, erabilitako hizkuntza esperimentazioaren edo berrikuntzaren ondorio bazen, hain zuzen. Adibide bat jartzearren, gehiago haserretuko zuen behi bat larrean bazkatzen irudikatzen zuen lan batek, margolana modu puntillistan edo "fauve" kromatismoa erabiliz egina bazen, langile konspirazioa irudikatuko zuen lan batek baino, margolana marrazketaren eta ondo egite akademikoaren aldetik modu naturalistan egina bazen.

98ko belaunaldia, Euskadiko artean (Guiard, Regoyos, Zuloaga)

Nazionalismoa eta sozialismoa aztertu ondoren, kontserbadorismo eta liberalismo ofizialen asmoak aztertzeari ekingo diogu. Baina garai hartan herri erakundeetan agintean izan ziren haien xedeak aztertzen hasi aurretik, beste zerbait azalduko dizuet, labur-labur: 98ko belaunaldiko Euskadiko hiru pertsona ospetsu adierazgarrienak izan zirenen portaera politiko eta artistikoa, hain zuzen.

 Adolfo Guiard (1860-1916). Modernitatearen aitzindari izan zen, eta, 1886 eta 1910 artean, arterako eta intelektualismorako pertsona erabakigarria. Lan ugari egin ez bazituen ere, inoiz ez zuen gai bera errepikatu, eta haren lanetako bakoitza erreferentzia artistiko eta ideologiko garrantzitsua da. Bitxia badirudi ere, Sabino Aranaren eta Miguel de Unamunoren adiskide zen Guiard; baina adiskide izanagatik ere, biek gaitzesten zuten haren pintura, ez-abertzalea izateagatik batek, eta elitista izateagatik besteak. Militante abertzale erabat sinetsia eta gogotsua izan zen, hasiera-hasieratik; baina, hala ere, inoiz ez zituen Aranaren eskakizun zorrotzak, hutsaldu besterik egiten ez zuten haiek, aintzat hartu, eta burgesia liberal ahaltsuaren interprete bihurtu zen, gainera, oso hizkuntza bestelakoa erabilita eta ikuspegi antierretorikotik begiratuta oso ondo irudikatu baitzituen haien ekonomi eta merkataritza garapenaren oinarriak, aisialdiko gune berriak eta berrikuntza teknologikorako gaitasuna.

Gero, Euskadiko landari eta nekazariei erreparatu zien, eta, han, lanaren heroi gizonezkoak eta baserriko edertasun emakumezkoak aurkitu beharrean, beste arraza bateko gizabanako epikoak ikusi ordez, honako hauek aurkitu zituen: gizon eta andre zahar nekatu eta zimurtuak, jende xume baina duina, letra larriz idatzitako Historiarik gabeak baina biografia pertsonal oparodunak, gainbeheran egonagatik ere oraindik berritzen ari zen bizimodu antzinako bateko protagonistak.

1886 eta 1916 artean, karrera hasi berri zuten euskal gazte guztien erreferentziazko artista sekretua izan zen Guiard: koherentea zen bere konpromiso politikoarekin eta, aldi berean, baita bere konpromiso artistikoarekin ere, bata eta bestea nahas zitezen utzi gabe; ez zuen ospea lortzeko inolako irrikarik, eta bere laneko erritmoa eskariaren presioaren menpean ez egotea lortu zuen. "Rara avis" zen; Degas eta Signac lagun zituela gaztetan zazpi urte Parisen bizi izan ondoren, Bilbaora itzuli zen, eta ez zuen inoiz Bilbao inguruetatik alde egin. Baina hori ez zuen oztopo izan inolako dramatismorik eta keinu nabarmenik gabe kantu unibertsal bat konposatzeko. Gero ikusiko dugunez, Gernikako Batzar Etxean, politika abertzalearen lekurik enblematikoenean, independentzia artistikoaren eta errespetu demokratikoaren irakaspen paregabea eman zuen.

 Dario de Regoyos (1857-1913). Kutsu akratadun errepublikano sinetsia izanik, pinturarekin inoiz ez zuen ideologia politikorik egin, ideologia estetikoa baizik. Guiard ez bezala, transhumantea izan zen; baina hura bezalaxe, Regoyos ere ez zen ospe bila aritu, bere lana onar zezaten nahi izan bazuen ere.

"Borrokako" erakusketen antolatzaile eta prentsako polemista amorratua izan zen, bai eta margolari modernoa ere, teknikari dagokionez inpresionista hutsa. Dena dela, irrika erromantizista berantiar ugari zeuden oraindik haren imajinarioan; hori bai, literatur topiko frantsesetatik oso urrun. Oso atsegin zituen bazter pintoreskoak, arkitektura bitxi eta historikoa, tipikoa eta landatarra, bai eta arkitektura moderno funtzionala ere (trenbide zubiak), handitasunez sentitua; gorentasunez begiratzen zion Naturari, eta isiltasun aszetikoa nahiz hiri moderno "proteiformeen" presentzia izugarria eta barne indarra bilatzen zituen bertan; oso maite zituen egunsentiak nahiz ilunabarrak, jario duten argi bereziengatik ez ezik, biziari eta heriotzari buruzko sentimendu inkontzienteen metafora ere badirelako, hain zuzen; eta zaletasun horiek guztiak, hasi berri zen garaian eta gerora ere noiz edo noiz "Espainia beltza" delakoaz izan zuen obsesioarekin batera (goizaldean kandelen argitan egindako erlijio prozesioak), horiek guztiak, esan bezala, aurreko garaietatik jaso zituen, eta bukaera arte eutsi zien bere lanean.

Erabat liluratuta zuten euskal lurraldeko mendi harrizkoek: zeruan gora, garai, totemiko, beti bat, betiereko eta babesle, haien oinaldean biltzen ziren baserri ñimiñoak, uzkurtuta, elizen inguruan, eta haien magalean biltzen gizon-emakumeak ere, taldeka. Regoyosen paisai pinturetan, hodeiz erdi estalita ageri dira zeruak, eta espiritualerantz goratzen da beti lurra. Euskal lurraldea indartsua, sendoa eta irmoa irudikatu zuen, mistikoki jasoa eta erasoezina; eta, hala, goraipatu egin zuen. Abertzalea ez bazen ere, Regoyosen pinturek lagundu egin zuten, nahi gabe ere, itxura ideologiko horretako irudia eratzen. Europan, XIX. mendearen hasieran, erromantizismoak lagundu egin zuen etsaituta edo bananduta zeuden herrialdeetan sentimendu abertzaleak sortzen. Eta, era berean, Euskadin, XIX. mendearen bukaeran eta XX. mendearen hasieran, oraindik kutsu erromantikoak zituen pintura inpresionista hark lagundu egin zuen antzeko joera pizten: bizkaitarrismoa, hain zuzen.

 Ignacio Zuloaga (1870-1945). Bitxia badirudi ere, 98ko belaunaldiko margolarien artean eredu izan zena inoiz ez zen inolaz ere politika mailan konprometitu. Zuloagaren gutun ugarietan, nahiz ezagutzen zutenek, margolariek eta idazleek hari buruz esandakoetan, ez da aipatu ere egiten haren ideologia politikoari buruzko ezer: ez alderdi politikoei buruzkorik, ez edozein herritarrek bere garaiko arazoei buruz izango lituzkeen kezkekin lotutakorik.

Zuloagak Euskaditik kanpo egin zituen lan gehienak, baina hemen ere oihartzun handia zuen hark egindako orok. Ez zuen bere karrerak aurrera egitea beste interesik; eta enkargurik nork egingo, bere karrera nork goratuko edo artista gisa aurrerantz nork bultzatuko, lagungarri zitzaizkion pertsona nahiz erakunde guztiekin izan zituen harremanak, zer ideologia zuten batere axola gabe. Margolari bikaina izan zen, eta bere burua sustatzeko harreman publikoetarako eragile askoz hobea.

Zuloagaren pinturaren alderdi politikoa, laurogeita zortzigarreneko pentsamenduaren irudi zen aldetik, iruzkingileen interpretazioa da, egia esan. Unamunok, Barojak, Ortega y Gassetek eta abarrek eman zioten eduki ideologikoa Zuloagaren eszenografia piktoriko trebeari. Zuloagak harreman estua zuen Maurice Barrés saiakera idazle eta politikari frantsesarekin, eta harreman hura oinarri hartuta, hain zuzen, politikariaren pentsamendua margolariaren pinturetan islatuta zegoela jo zuten denek. Nire iritziz, alabaina, Zuloagak inoiz ez zuen halakorik nahi izan.

Zuloaga aparta izan zen Espainiako egoerak eta pertsonaiak konposatzen, literatura erromantiko frantsesaren topikoen arabera, betiere: toreatzailea, emakumezko ijitoa, nanoa, lore saltzailea, kardinala¿; horiek guztiek, paisaia gaztelau benetan ikusgarriekin kontrajarrita, tira handia izaten zuten Europako merkatuetan. Oso atsegin zuten Zuloaga, baina ez Espainiari buruz ezer berririk esaten zuelako, estereotipo haiek guztiak bikain kontatuta islatzen zituelako baizik. Zuloagak formula modukoa aurkitu zuen, eta ahalik eta probetxurik handiena atera zion (Espainiako tradizio piktoriko apur bat, oso paisaia nabarmenduak, Espainiako ikonografia erromantizista berantiarraren aukera ederra, Sargent eta Whistlerren erretratuetatik hartutako keinuak eta bereizmen plastiko eraginkorra). Gero, garai sozialistaren osteko Unamuno etorri, eta hispanismo intrahistorikoko eta humanismo telurikoko sustrai sakonak ikusi zituen horretan. Ziur nago Zuloaga bera ere zur eta lur gelditzen zela besteek bere pinturaz idatzitakoa irakurrita.

Hizpide izan ditugun hiru margolariek hainbat ekintza egin zituzten batera. Besteak beste, "borrokako" zenbait erakusketa antolatu zituzten, 1900 eta 1910 artean. Haietan, Euskadiko eta Kataluniako zenbait artista moderno elkarlanean aritu ziren, eta elkarrekin bakarrik egiten zuten lan, Espainiako artistekin zituzten aldeak nabariarazi nahian. Espainiarrak, nonbait, lehiaketetako burokraziaren, Nazio mailako Erakusketetako sarien eta akademizismoaren menpe zeuden, eta Madrilgo arrakastan ikusten zen hori, garbi. Euskadiko eta Kataluniako artisten baterako erakusketa haien helburua ez zen, alabaina, inolako bereizgarri antropologikorik edo kulturalik nabarmentzea, estilo eta estetika joeren inguruko ezaugarri bereizgarriak azpimarratzea baizik. Abertzaleek, ordea, oro har haien lanak atsegin ez bazituzten ere, onura politikoa lortu zuten "separatismo artistiko" horretatik, euskal kulturak espainiar kulturaren aldean eta alderdi nazionaletik begiratuta ezaugarri bereziak bazituela azpimarratzeko.

Erakunde liberalen politika artistikoa

Bizkaiko Aldundiaren Jauregia eta Gernikako Batzar Etxea

Jada ikusi dugunez, ez nazionalismoak eta ez sozialismoak -ez doktrina alderdikoietatik eta ez banakako militantzietatik- ez zuten inolako eraginik izan Euskadin egiten zen artean. Kontserbadorismo kutsuko korronte liberalek, ordea, bai, izan zuten eraginik arte munduan, bai herrialdea aberastu zutenez arterik egon zedin bide eman zutelako, bai gobernatzen zituzten erakundeetatik ordaindu ahal izan zutelako ere. Ez zuten ideologorik behar izan beraien jardunak hedatzeko, baina Ramiro de Maeztu izan zen, nolanahi ere, haiek justifikatzen garrantzitsuena.

Bizkaiko Foru Aldundiak, 1899 eta 1904 bitartean, lau une artistikoki eta politikoki bereziki garrantzitsu sortu zituen. Horietako bi jauregi berria apaintzeko lanei dagozkie; beste bat, aldundiak bekei zegokienez izan zuen politikaren alderdi bati, eta laugarrena, Gernikako Batzar Etxea edertzeko lanei.

Bekei buruzko politikei zegokienez (1903. urtean ezarri zuten), hauxe zen esanguratsua: diru laguntza lortu nahi zutenek olio pintura bat margotu behar zuten, eta Lan istripu bat Bizkaiko lantegi batean hartu behar zuten gai, derrigorrez. Hau da, erakunde politiko hark ikonografia sozialistan oso ohikoa zen gaietako bat proposatzen zuen, baina erakundea liberalek gobernatzen zuten, hots, Bizkaiko lantegietan lan istripuak zorigaitz endemikoa izan zitezen eragin zutenek beraiek. Eta horrek argi frogatzen du Cutanda margolarien eta gainerakoen pintura propagandistikoak zein eragin txikia zuen burgesia industrialean.

Bizkaiko aldundiaren jauregia

Aldundiaren Jauregia apaintzeko lehen lanetako bat eskailera nagusian beirate handi bat egitea izan zen, eta Anselmo Guineari eman zioten asmoa burutzeko ardura. Guinea oso maite zuten bai abertzaleek, bai tradizionalistek eta bai karlistek, eta liberalak ez ziren hiru gutxiengoen proposamenaren aurka jarri. Baina Guineari ez zioten beiratearen gaia lantzeko askatasunik eman; edukia egina eman zioten. Historiako zenbait gai kontuan hartu ondoren, azkenean aspaldiko kontutzat jo, denak atzera bota, eta ahaldunek beraiek eman zuten, gehiengoz, egin beharreko irudia, gogoeta hau egiteaz batera:

" Industriak sortutako loraldi materialari maila handiagoko beste loraldi batek emango dio aurki buru. Zientziaren eguzkiak distira egingo du, orduan, eta artearen dirdira iraungiezinek argi egingo dute. Baina Bizkaiko lurralde zintzoak ez du galduko betidanik izan duen ezaugarria, apaltasun soila, duintasun zintzoa eta berea duenari atxikimendu maitekorra, mende luzetan bere historiaren ezaugarri bereizgarria izan dena eta bere independentziaren eta askatasunaren alde egiteko betidanik erakutsi izan duen sendotasun irmoa eta barea sortu dituena, horrela jakin izan baitu bere nortasun kolektiboari eusten ".

Lehen zatia liberalismo ekonomikoaren apologia hutsa da; bigarrena, berriz, hainbat joeratan erabat zatikatuta zegoen erakunde politiko hartan adostasun politikoa erdiesteko testu fin-fina. Hala, paragrafo horretan denek zuten zerekin bat etorri. Hurrengo urtean, Bizkaiko ahaldunek adierazitakoaren oso antzeko zerbait idatzi zuen Ramiro de Maeztuk:

" Zibilizazioen piramidean aberastasuna da oinarria, haren gainean artistaren sentimendua zerurantz goratu ahal dadin. Ez gaitu beldurtzen plazer materialen irrikak. Troiako gerra itzulinguru bat izan zen, Naturak Iliada sor zedin emandako itzulinguru apetatsua; eta berdintsu har ditzakegu trenbideak eta lantegien inurridura ere: artisten belaunaldi oso bat zutitzen den oinarritzat. Tximinia hodien goialdean dar-dar egingo du poetaren lirak, eta gorenetik egingo du dar-dar, gainera¿ Horrela hurbilduko da artearen goieneko mailaren etorrera, zibilizazio ororen azken eta goren aldiarena ".

Teoria liberalaren laburpena: ez gaitezen kezkatu arteaz, ez eta artearen edukiez edo hartzaileez ere; ardura gaitezen ekonomiaz, ekonomia garatzen bada eta ondasunak hedatzen baditu, izan ere, artea azaldu egingo baita, ezbairik gabe.

Jauregia edertzeko egindako bigarren lana areto nagusietako sabaietan pinturak margotzea izan zen (1901-04). Guztira, hamabitik gora lan, denak ere izugarri handiak. Lanen ardura banatzeko, Foru Ogasunaren Batzordeko ahaldunek zuzen jokatu nahi izan zuten, eta probintzi ganberan ordezkari ziren bi indar politiko nagusien oreka errespetatzeko, Anselmo Guinea nazionalismoaren aldekoaren eta Jose Echenagusia liberalaren artean banatu zituzten sabaiko pinturak margotzeko lanak, hasieran. Gero, ordea, enkargua egitea atzeratu egin zenez, eta bitartean izandako hauteskundeek osaera politikoa aldatu egin zutenez, pintura lanak bestela banatu zituzten: indar katoliko eta monarkikoek ordezkari gehiago lortu zituztenez, eta gainerako bi indarrek, beraz, galdu, sabaien % 44 Guineari eman zioten (foralistak, abertzaleak eta karlistak zituen aldeko), % 33 Echenagusiari (liberalen eta kontserbadore moderatuen babesa zuen), eta % 23 Alvaro Alcala-Galianori (monarkikoen eta ultrakontserbadore katolikoen ordez). Laburbilduz, alderdi politikoek lortutako aulki kopuruak adina pintura artista bakoitzari, eta, jakina, artistek pinturen bidez nork bere gustu politikoak nahiz norberaren babesle instituzionalenak irudika zitzaten. Hala, Guineak Bizkaiaren subiranotasuna eta foruak goretsi zituen; Echenagusiak, bake soziala eta indar ekonomiko eta kulturalen garapena irudikatu (Maezturen pentsamoldearen itzultzaile leial), eta Alcala-Galianok, Espainiako tronuaren babes onuragarria eta jada baziren instituzioen jardun ona islatu.

Berebiziko ahalegina egin zen, beraz, jauregiaren apainketa piktorikoa politikoki adosteko, eta, egile horien guztien lana bateratzeko aldera, Parisko Operako pinturak hartu zituzten eredu, "Tiepolo erako" horiek, hain zuzen (egia esan, Garnierren eraikinaren kopia txikia da jauregi osoa). Politikariek batere arazorik gabe onartu zuten pinturen aniztasun ideologikoa, adostasun bidez erdietsia, haiek irudikatzeko erabili zuten hizkuntza plastikoa politikoki zuzena baitzen. Politikari berberek, alabaina, baztertu egin zuten Guiardek, Zuloagak, Losadak eta Urangak laurek batera sabaiak oso estilo desberdinetan baina denak ere erabat moderno margotzeko egin zieten proposamena. Eskaintzari uko egiteko arrazoia bistakoa da: hizkuntza plastiko modernoak ziren oztopo, ez hizkuntza horien bidez adierazitakoa. Edozein abertzalek, esaterako, errazago onartuko zuen buru gainean Espainiako tronuaren irudia izatea, Urangaren pintzelkadak ikustea baino (basatiak egingo zitzaizkion, ziur). Gainera, laukote hori politikoki ez zen izango aukeratutako taldea bezain moldaerraza, eta horregatik eman zieten ezetza, partaideetako bat Zuloaga jada entzutetsua izan arren. Azkenean, "historizisten" presioek lortu zuten, bai, 1904an pare bat pintura oso-oso txar paramentu banatan jartzea (hasiera batean pintura apainketarako ez baziren ere), indarkeria eta bake foralari buruzkoak biak, abertzale erradikalenen eta Aranaren agintaldiarekin itsututa zeudenen pozerako.

Gernikako batzar etxea

1904an, hain zuzen ere, Adolfo Guiardek Bizkaiko Aldundiaren enkargu bat jaso zuen: Gernikako Batzar Etxeko bilera aretoa argitzen duten 6 baoetan beirateak egiteko gai piktorikoak lantzekoa, hain zuzen. Bai artista haren nortasun politikoagatik eta bai lekuaren garrantzi instituzionalagatik, Guiardek egindakoa oso balio handikoa da, adierazgarri gisa.

Zenbait "historizistak" Aldundiaren Jauregian "aberriaren handitasun" ustezkoei buruzko bi mihise jartzea lortu zuten urte berean, Guiardek historia, arte eta demokrazia irakaspen ederra eman zuen Gernikan. Guiardek egindako erretaula Euskadiren historiari buruzkoa dela esan badaiteke ere, politikari abertzaleek nahiko zuketenaren modu justu kontrakoan egin zuen -eta haien kritika bereganatu zuen horregatik-, eta, are zailagoa zena, bere ikonografia eta hizkuntza plastikoa hutsaldu gabe egitea lortu zuen. Jarraian, Arteari eta Historiari buruzko bi ikuspegiren arteko sei desberdintasun nagusiak azalduko dizkizuet, labur-labur. Lehena ikuspegi politikoari dagokio, eta Artea nahiz Historia aberriaren gorespenaren zerbitzura daudela deritzo; bigarrenak ikuspegi sozialetik begiratzen die Arteari eta Historiari, eta, haren arabera, zerbitzu eta emaitza kolektiboa dira biak. Hona hemen sei desberdintasun nagusiak:

Historizistak

Guiard

Erradikalismo eta pragmatismo sozioartistikoak (el coitao eta euskal artisten elkartea)

Mendearen lehen urteak atzean geratu ziren, eta R. de Maezturen promes liberalak oraindik ez ziren bete: artearen goren aldi irrikatua ez zen iristen, eta, hala ere, jada gertatu ziren lehen atzerapen ekonomikoak, 1902-03ko klimax industrial eta finantzarioaren ostean.

Mendearen lehen hamarkadaren bukaeran, artista belaunaldi berri bat agertu zen, baina liberalen ahotsek jada ez zieten adorea ematen. Etorkizun beltza zetorrela zirudienez, zanpateko modukoa ematea erabaki, eta jendaurrera zalapartatsu aurkeztu ziren, modu politikoki batere ez zuzenean esatearren. Gustavo de Maeztu, Jose eta Alberto Arrue eta Angel Larroque margolariek, Nemesio Mogrovejo eskultoreak, Juan de la Encina arte kritikariak, Sabino Aranaren "Seme Kutun" izateari utzi ondoren Juventudes Socialistas sortzen aritu berri zen Tomas Meabe idazle eta politikariak eta Ramon de Basterra poetak, batez beste 23 urte zituztela, El Coitao izeneko astekari artistiko, politiko eta kulturala sortu eta zuzendu zuten. Astekari hartan, argi erakutsi zuten lañotasun kulturalaren galtzea eta erakundeen enkarguen, beken eta sarien nahiz denen aberastearen zain egote otzana. Une horretatik aurrera, Euskadiko artistak bete-betean ohartu ziren gizarteak jaramon handiagoa egingo ziela herri erakundeekin tinko negoziatzen bazuten. Hainbat pertsonaia gonbidatu zituzten astekariaren orrialdeetan idaztera: Unamuno, harri kartoizko sozialismo hura jada utzia; Ramiro de Maeztu, bere lehengo euforia ekonomizisten lilura galtzeko zorian; hurbileko hainbat idazle eta alderdi errepublikanoko zenbait militante. Nahasteak ezin apartekoagoa izan. Sarkasmoaz baliatuta gizarte dirudun hari muturrean bertan jo eta deigarri gertatu nahi zuten artista gazte guzti haien artean, eta idazleen luma zorrotzaren laguntzaz, produktu satirikoa sortu zuten, astekari garratz eta kritika burutsuz betea. Eraso guztien miran euskal nazionalismoa izan zuten, bai eta Deustuko Unibertsitatea, jesuitismoa eta dirua irabaztea beste interesik ez zuen Bilbaoko kultura kirten ezjakin hura ere. Pentsatzekoa zenez, presio eramangaitzak jasan zituzten, eta argitalpena ito egin zen, 8. zenbakian. Ahalegina, hala eta guztiz ere, ez zen alferrikakoa izan, artisten diskurtso politikoa eztitzeko eta erakundeekin harreman pragmatikoak ezartzeko premia sortu baitzen hartan, bai eta artea hedatzeko nahiz artistak babesteko plan egonkor eta autonomo eraginkorragoa egiteko beharra ere. Eta huraxe izan zen hiru urte geroago -1991. urtean, alegia- Euskal Artisten Elkartea (Asociación de Artistas Vascos) sortzea eragin zuen hazia; hots, 10eko hamarkada osoan eta 20ko zati handi batean artisten, artearen eta euskal gizartearen arteko komunikazio zubi ezin hobe izan zen bazkunaren jatorria.

Komunikazio horren goren maila Lehen Mundu Gerran izan zen, beligerantziarik ezak Bilbaoko ontzioletara, lantegietara eta merkatuetara ekarri zuen diru pilaren babesean: 1917an, Hermes aldizkaria sortu zen, zenbait abertzalek finantzatuta; eta, 1919an, Pintura eta Eskulturaren Nazioarteko Erakusketa antolatu zen, Bizkaiko Aldundiaren laguntzaz, Ramon de la Sota abertzalea buru zela. Bi-biak alderdi askotan bat zetozen.

Hermes

Asko esan eta idatzi izan da -gehiegi, nire ustez- Hermes en ustezko modernotasun artistikoari buruz, bai eta haren abangoardismoari buruz ere. Zer nahi izan zuen euskal nazionalismoak argitalpen hura sortzean? Arteari buruzko atala aldizkariko atal finkorik garrantzitsuenetako bat izanik, espero izatekoa zen mugimendu abangoardistei buruzko aipu txukunagoak eta errespetu handiagokoak egitea. Bada, ez. Hermes agertu zenerako kubismoak jada 10 urte bazituen arren eta artearen alorrean garapen eta eragin izugarria izan bazuen ere, aldizkarian ez zuten kubismoari buruzko aipamen garrantzitsu bakar bat ere egin. Kontua da Hermes kubismoaren aurkakoa zela, abangoardismoaren kontrako jarrera sakona zuela, Juan de la Encina bera bezalaxe; eta, hain zuzen ere, hark kontrolatzen zituen, Jesus de Sarria zuzendariaren ondoren, aldizkariaren eduki artistikoak. Moreno Villak hau idatzi zuen artikulu batean: " Indarra, fintasuna eta sendotasuna dakarren berritasun orori adi gaude, baina ez berria delako soilik. Egunetik egunera gero eta gehiago gogaitzen gaitu azaleko jarrera horrek -ezintasunaren seinale-, geldituta dagoen arteari aukerak zabaltzeko aitzakia erabiliz bukatu gabeaz, eskasaz, hutsalaz harrotzen den horrek. Ezintasuna ezkutatzeko, ukitu xelebreaz apaindu ohi dira modernoak ". Picassori iseka egiten dio Eugenio D'Orsek; beste batzuek futurismoari eta Marinettiri egiten diote barre, eta abar.

 Hermes en izan zen, bai, arteari buruzko eztabaidarik; baina, egia da, halaber, eztabaida haiek piztu zituzten arte gaiak penagarri samarrak zirela: Arturo Campionek, esaterako (abertzalea zen), kritikatu egin zuen euskal arraza aurpegieraz eta izaeraz ederra izanik Hermes en agertzen ziren euskal margolarien lanetan horrelakoak agertu ez izana. Gregorio Balpardak, berriz (kontserbadorea zen), garai hartako nazioarteko joeren eragina euskal arteari arrotza zitzaiola zeritzon. Lehenak bere izaera arrazista erakutsi zuen; bigarrenak, bere jarrera kontserbadorea. Campionek euskal arrazaren apologia nahi zuen, eta beste arrazekiko aurkaritza bistakoa eta arriskutsua egin; Balpardak tradizioa babestu nahi zuen, eta nazioartekoa baztertu, baina ez arrotza zelako, garaikoa zelako baino. Bi-biei egoki erantzun zien Juan de la Encinak, ankerkeriarik gabe; baina tamalgarria da, hala ere, indar hura guztia maila intelektual handiagotan ez erabiltzea. Oro har, kanpokoak Euskadiko artisten artean zuen eragin "kaltegarriak" nahigabetzen zituen. Salvador de Madariagak, esate baterako, Antonio de Guezalaz ari zela, honela esan zuen: " euskalduna izanik ere, Parisko azken hirugarren modaren arabera margotzen du. Egunen batean ohartuko da, bai, euskalduna dela, eta, orduan, ezin hobe margotuko du, joan eta atzera itzuli egin denak maite baitu gehien nork bere aberria ".

Artearen ikuspegitik, aldizkari "nouzentista" zen Hermes , zentzudunki tradizionala, hein batean modernoa ere bai eta gehiegikeriarik gabea; handiki hartzen zuen aintzat arte historiko handiarekin nolabait lotuta zegoen arte hura, eta garrasi handirik gabe, etenik gabe, hura eguneratzen saiatzen zen. Paristik eta Londrestik bidalitako kronikek ez zuten haietan benetan gertatzen ari zen alderdi garrantzitsuaren berri ematen. Hiri haietan erakusketak izateagatik aipatu zituzten artistak urteak joan ahala ahaztu egin dira, hain zuzen.

Nire ustez, kultur aldizkaria baino, nahastea zen Hermes : kultura landu zuen nagusiki, baina ez bakarrik; eta hor daude, bestela, finantza, gizarte eta munduko gaien atalak. Berez, modernoa baino, euskal nazionalismoa modernizatu egin zuen Hermes ek, baserri giroko erromeria, mendetako usadio eta kondaira apokrifo samarrek osatutako kultur irudi estuan mugitu baitzen ordura arte. Modernoa baino, etxe oneko eta aberatsentzako aldizkari kosmopolita zen Hermes ; horrelako hainbatek, izan ere, Parisen eta Londresen erraz eskura zitekeen bizimodu jakin bat lortu nahi zuten Bilbaon, baina nekez lor zezaketen bertan horrelakorik, Bilbaoko gizarteari oraindik zenbait belaunaldi falta baitzitzaizkion horretarako, dirua erruz erabiltzearen erabiltzeaz kultura sofistikatua naturaltasun osoz bizitzeko, norberaren eta barneko sentitzeko, eguneroko zerbait izanik hortxe bertan norberaren inguruan dagoenez ez ospatu eta ez azpimarratu behar ez den zerbait izateko. "1917ko belaunaldiko" protagonista gehienen aitona-amonak nekazariak edo eskulangileak ziren. Aberastea azkar gertatu zen; atsedena falta izan zen. Bilbaon sortutako produktu ona izan zen Hermes . Ramon eta Alejandro de la Sota, Jesus de Sarria... bakar batzuk soilik ziren, eta askoz gehiago behar ziren; gehiago, eta ausardia handiagokoak. Hermes 1922an iraungi zen: 20ko eta 30eko hamarkadek Bilbaon jasan zuten makaltasunaren seinale bikaina.

Pintura eta Eskulturaren Nazioarteko Erakusketa. 1919

1919ko Pintura eta Eskulturaren Nazioarteko Erakusketaren edukiak ere Juan de la Encinak antolatu zituen, hein handi batean. Arte erakusketa gailena izan zen hura, gerraurrean Euskadin erakunde mailan izandako garrantzitsuena, eta euskal gizartean artea ezartzeko berebiziko ahalegina egin behar izan zuten erakundeek. Alabaina, gailena eta garrantzitsuena izateak eta Hermes ek erakusketari zenbaki bikoitz oso bat eskaini izanak ez du esan nahi eskaintza artistikoaren aldetik oso berria izan zenik. Ez berritasun handikoa, ez gutxikoa. Egia esan, ez zen batere berria izan. Hori bai, hala eta guztiz ere, garrantzitsua izan zen¿ Baina ikus dezagun zer artista joan ziren. Euskadikoen artetik, Zuloaga, Echevarria, Regoyos, Iturrino...; horiek erakutsi zituzten lanik gehienak. Regoyos, 1914an hila, historikoetako bat; Iturrino, jarduera artistiko osoa jada egina, handik bi urtera hil zen; Echevarria, antzeko, eta Zuloaga, jada arrakasta mundutarraz aspertuta, freskotasun, naturaltasun eta interes guztia aspaldi galduta. Espainiakoen artetik, Anglada Camarasa eta Gutierrez Solana; bi errealismo postinpresionista mota aurkakoren ordezkari ziren, baina aurkakoak izanagatik ere espainiar tradizioan erabat errotuta zeuden biak: bata, kolorismoarenean, eta bestea, tenebrismoarenean. Azkenik, atzerrikoen artetik -erakusketako zatirik goraipatuena, atzera begira-, Gauguin, Cassat, Monet, Pissarro... Azter dezagun azken multzo hori, xehe-xehe.

1919an, Gauguinek 16 urte zeramatzan hilik. Historikoa zen, beraz. Gainera, Gauguinek lehenago ere erakutsi zuen bere lana Bilbaon, behin 1900. urtean, eta beste behin 1903an. Bilbaon erositako margolana, Laveuses à Arles ( Arlesko latsariak ), Bilbaoko Udalak eta Bizkaiko Aldundiak Arte Ederren Museorako erosia, 1888an egina zen. Erakundeek Museorako erosi zituzten beste lan batzuk: Mary Cassaten margolan bat, 1890ean egina zen, eta Henri Le Sidanerren beste bat, 1899koa. Cezanneren litografiak 1896-98koak ziren. Claude Moneten margolana ez zuen inork erosi, ez publikorik ez pribaturik, eta hori aurreko mendeko 80ko hamarkadan egina zela. Labur esanda, 1919an modernotasunaz ari ziren, baina lanek 20-30 urteko antzinatasuna zuten, eta batzuek baita gehiagokoa ere!

Egia da, bai, Gauguinen eta atzerriko beste artista batzuen lanak erosi zirela, eta Bilbao izan zela -eta duela oso gutxi arte, izan dela- artista horren margolan bat izan duen lehen hiria (Espainiakoa). Bilbaori onartu egin behar zaio alor horretan aitzindari izan izana. Baina kontua da Hermes ek ez ziola horri garrantzi berezirik eman, ezta garrantzi izpirik ere, eta, aitzitik, Ramon de la Sotak Museoari Zuloagaren Retrato de la Condesa de Noailles margolana oparitu izanari eman ziola garrantzi osoa. Eta esan beharrekoa da Zuloagaren lan hori 1913an egina izanagatik ere ideologia estetikoaren ikuspegitik Gauguinen margolana baino askoz antzinakoagoa dela.

Oso adierazgarria da Juan de la Encinak 1919ko Erakusketari buruz esandakoa: "[inon ez dut ikusi] gaur egungo lanik, eta are gutxiago geroko lanik bateren iragarpenik ". Nagusiki iragan denborako erakusketa zela onartu zuen, bederen:

" erakusketa honetan ez dago gazterik, espiritu berriko jende berririk, ez Euskadikoen artean, ez Espainiako gainerakoen artean, ez eta atzerriko erakusketarien artean ere. Gerorik batere. Den-dena oraina da; agian iragan asko, baina iragana, ez kalitateagatik, denboragatik baizik. Une hau benetan larria da (¿). Artea, gaur egungo gizartea bezalaxe, krisialdi izugarrian dago ."

Dena dela, bere harridura nekez uler daiteke, Batzorde Antolatzailean parte hartu baitzuen eta bere ardura izan baitzen "beharrezko ahalmen guztiekin¿ hurrengo erakusketarako atzerriko artisten parte hartzea" kudeatzea.

Zer ari zen gertatzen Bilbaon, 1919 inguruan, erakusketa ezagun hartaz gain? Gertatu ziren gauza benetan moderno eta abangoardisten artetik bat da azpimarratzekoa: Robert eta Sonia Delaunay Bilbaon egon izana (Euskal Artisten Elkartearen aretoan erakutsi zituzten beraien lanak). Hermes en izandako oihartzuna: inolakorik ez. Beste abangoardista bat, hau Espainiakoa, Celso Lagar izan zen. Hark ere bere margolanak erakutsi zituen Euskal Artisten Elkartean, 1918an, eta zenbait hitzaldi eman zituen, gainera. Hermes en izandako oihartzuna: inolakorik ez; itsasadarraren dinamismoan oinarritutako irudiekin zenbait margolan kubo-futurista zoragarri egin zituen arren, 1918an Hermes ko modernoetatik inor ez zen ohartu ere egin haietaz. Ohartu ere ez? Sinestezina. Hermes en eta Euskal Artisten Elkartearen arteko harremanak ugariak eta estuak ziren. Juan de la Encina zen komunikazio zubi nagusia, bai eta politikariekin harremanak izaten zituena ere. Baina Juan de la Encina Euskal Artisten Elkartearen erakusketen programazioa baino askoz kontserbadoreagoa zen, eta bazkunak talde gisa onartutako guztiak ez zituen taldearen teoriko nagusiak oso-osorik ontzat ematen. Hortaz, Euskal Artisten Elkarteak programatutako edukien artetik Juan de la Encinak zein atsegin zituen, haiek soilik iristen ziren Hermes en orrietara eta erakundeetara eta museoetara, eta gainerakoak ez. Joaquin Torres Garciak 1920an prestatutako erakusketak ere ez zuen zori onik izan. Hermes en izandako oihartzuna: inolakorik ez. Egiazko abangoardistek, garaiko gizabanakoen sentimenduak islatuko zituen espresio modu berrien bila konprometitutako modernoek, betoa jarria zuten. Euskal nazionalismoak ez zuen inolako interesik hartan, ezta ikasienek ere; eta, beraien gustu kontserbadoreak kontuan hartuta, Juan de la Encina, abertzale ez bazen ere, arte kritikari ofizial ezin hobea gertatu zitzaien.

Hori bai, aldizkariko zenbaki askotan aipatzen dira Zuloaga eta Maeztu, bai eta Quintin de Torre eskultorea eta Aurelio Arteta ere. Lehen hirurek, jakina denez, frankismotik gertu edo harekin lankidetzan bukatu zuten. Literatur kolaboratzaile askok eta askok bezala: Sanchez Mazas, Mourlane Michelena eta Ramon de Basterrak, besteak beste.

20ko hamarkada. Aurelio Arteta

20ko hamarkadara arte Euskadin artearen garapenaren eragilea Bilbao bakarrik izan bazen ere, azaldu berri dudan egoeraren ondorioz, 20ko hamarkadan Bilbaoren interes artistikoa txikitu egin zen, nabarmen. Kontserbadorismo politiko eta artistikoak ihartu egin zuen hiria, eta burgesia otzan hark, artistak nahiz ideologiak ito; hala, Donostiari gero eta protagonismo handiagoa eman zitzaion -jada 30eko hamarkadan lortuko zuen maila gorena-. 20ko hamarkada osoan, Aurelio Artetaren bilakaera soilik da azpimarragarria. Artetaren ibilbidea hortxe egon zen, orekan, gai etnografikoen, langile gaien eta gai hertsiki nouzentisten artean, denetatik distantzia berera. Artetaren lanetan alderdi "sozialik" ba ote den, alabaina, ez dut batere argi, zenbaitetan lan kontuak eta langile hiriak irudikatu bazituen ere. Dena dela, sozialismo kristaua zen berea, ez zalapartatsua eta ez liskartia, bere bi adiskide hurbilenetatik distantzia berera egon zena: Ricardo Bastida arkitektoa, elizkoitasun sutsukoa, eta Indalecio Prieto politikaria, liberal kutsuko sozialista ( un socialista "a fuer de liberal" ). Gainerakoan, Lana eta Indarra irudikatzen dituzten margolanek -Madrilgo Banco de Bilbaoko freskoek, bereziki- ez dute, nire iritziz, ez inspirazio sozialistarik, ez inspirazio sozializatzailerik. Zergatik? Lehenik eta behin, nekeza iruditzen zaidalako horrelako erakunde finantzario batek horrelakorik uztea. Eta, utzi, utzi zuenez, irudi haietan inolako alderdikeria politikorik ikusi ez zuelako izango zen; garai hartan, izan ere, boladan zegoen gai hura: "giza titanismoa", oso nahasia izanik ere lan irmo eta saiatuaren bidez zernahi zailtasun gainditzekoa; eta hor agertzen zizkiguten lanean ziharduten gizon-emakume hainbaten gorputz atletiko eta perfektuak, minik eta izerdirik gabeak, sufrimendurik gabeak, laguntza eta babes beharrik gabeak. Horrelako gaiak zituzten atsegin garai hartan, esan bezala, eta hartara bilduko ziren, geroago, estetika nazia eta komunista ere.

Hala eta guztiz ere, garrantzi handiko auzi artistiko eta politiko batean nahasita bai egon zen Arteta: Bilbaoko Arte Modernoaren Museoaren zuzendari zela, dimititu egin zuen, 1927an, artelanak erosteko bere politikaren kontrako zenbait kritika zirela medio; eta dimisio hark Patronatuko Batzordearen partaide gehienena ekarri zuen. Bilbaoko udalbatzak gaitzetsi egin zuen zenbait Sunyer, zenbait Iturrino, Evaristo Valle bat eta zenbait euskal artista gazteren margolanak erosi izana (Aranoa, Olasagasti, Urrutia...) eta Francisco Durrio eskultoreak Gauguinen bilduma erosteko egindako proposamena baztertu izana. Dimisioa aurkeztu eta gero, Euskadiko nahiz Espainiako hainbat eta hainbat intelektualek elkartasun beroa adierazi zioten Artetari, eta artearen alorretik Primo de Riveraren diktaduraren politikari egindako kritika sutsua bihurtu zen hura, azkenean. Bilbao gainbehera betean zegoen seinale garbi, alkateak berak harro esana baitzuen Artetak erositako zenbait artelan ez lituzkeela sekula etxera eramango¿ ezta inork opari eginda ere.

Euskadiko artearen unibertsaltasuna eta berezitasuna (1882-1919)

XX. mendean zehar apurka-apurka mamitzen joan den prozesu luzearen ondorioz, gaur egun ia ezinezkoa da Lurreko biztanleetatik inork beste leku batzuetan zer gertatzen ari den ez jakitea. Komunikabideek bizkor baino bizkorrago eman dezakete informazioa, eta mundu osoko artea plataforma kultural bakarra izateko zorian dago. Argi ikusi dugu "gustua geruzatu" egin dela, maila soziokulturalen arabera; eta argi ikusi dugu, halaber, informazio kulturala eta, zehazki, informazio artistikoa orokortu egin dela, Lurreko herrialde guztietan. Bilakaera hau eragin du horrek: iraganean, zibilizazio jakin bakoitzak kredo estetiko bat zuen, kredo estetikoa unibertsala zen, zibilizazio horien baitan gizarte desberdintasun handiak baziren ere; gaur egun, ordea, forma artistikoak orokorrak dira, informazio gaitasuna handitzearen ondorioz, eta unibertsaltasun hura galtzen ari da, gainera, historia aldi eta zibilizazio berean hainbat balio estetiko baitaude aldi berean, elkarri uko egin gabe eta, oro har, elkarren artean nahasi ere egin gabe.¹ 

Gertakari hori orokorra izan da gure mendean, eta herrialde guzti-guztiei eragin die, lekuan lekuko garapen ekonomikoaren arabera, betiere. Espainiari dagokionez, esan beharrekoa da gertakari horrek eragin handia izan duela nortasun nazionalari buruzko obsesio bereziki bizian. Espainiako artearen historia, XX. mendearen zati handi batean, oso artearen historia espainiarra izan da, kontu espainiarrak izan baitira artearen gai nagusi herrialde honetan. Bi arrazoigatik gertatu da hori: (1) Espainia, estatu gisa eraketa eraginkorrik eta egokirik gabeko eredu baten arabera antolatuta zegoen aldetik, krisian zegoelako, espainiar izate hori eta Espainiak munduan zuen lekua krisian zegoelako (krisia 1898 aurretikoa zen, baina orduan jabetu ziren benetan hartaz, orduan izan zitzaien bultzagarria); eta, gainera, (2) Espainiako artea interesatzen zitzaienek, merkatu nazionalekoek nahiz nazioartekokoek, bertakoarekin, berezkoarekin eta zehazki etxekoa zenarekin lotutako gaiak eskatzen zituztelako, hein batean probintziakeria handiusteagatik, eta neurri batean baita espainiarra zena espiritu herrikoiaren eta erromantikoaren erreserba kutsatu gabetzat ikusia zelako ere, gertakari heroikoen eta tragikoen agertoki ezin hobetzat jotzen zelako, alegia.

Euskadiri dagokionez, XX. mendean berezitasuna eta unibertsala zertan ziren ulertzeko, bi korronte horiek aztertu behar dira, horiek mugatutako eremu handian garatu baitzen eztabaida: batetik, beraz, jatorri ekonomikoko korrontea, planeta osoan eragin zuena; eta, bestetik, jatorri politikokoa, zehazki Espainiari eta Espainiako arteari eragin ziona.

XIX. mendearen bukaeran eta XX. mendearen hasieran, euskal karlismoaren oinordeko erradikalizatuek estrategia hau hartu zuten: espainiar nazionalismoaren aurka (bizitzaren maila guztietan menperatzaile eta azpiratzailetzat joa) beste nazionalismo bat jarri beharra zegoen, bertako nazionalismoa, eta bertakoa izateaz gain alternatiboa ere bai, baina alternatiboa ez soilik euskal herriaren antolamendu politikoari zegozkion kontuetarako.

Estrategiaren zati garrantzitsu bat honetan zetzan: gizarteari talde gisa nortasun berezia ematen zioten alderdi guztiak desberdin zitezen nabarmentzean eta suspertzean. Kontua zera zen, azken batean: alderdi berezi horiek guztiek arrazoizko ezaugarri multzo bat itxuratzea, gero jardun abertzaleko programa politikoa justifika ahal zezaten.

Euskadik Ilustrazio emankorra eta Neoklasizismo oparoa bizitasun bereziki handiz bizi izan ondoren -biak ere espiritu entziklopedistaren balio unibertsalen emaitza zuzen-, bat-batean, Herderrek Gizadiaren historiaren beste filosofia bat liburuan (1774an) adierazitako Volksgeist kontzeptua aplikatu zuten, hitzez hitz aplikatu ere, 125 urteko atzerapenarekin. Euskal errealitatea osatzen zuten alderdi guztietatik bakar bat ere ez zen libratu bere baitan "genio nazionala" izateaz. Zuela hamarkada asko Europako zenbait herrialde garaitu edo sakabanatutan eraginkor izan ziren teoria batzuk abian jarri eta probak egitea zen kontua.

Herderren iritziz -honetan Alain Finkielkrauten² gogoetei jarraitzen diet-, Lurreko nazio guzti-guztiek -bai goretsienek eta bai apalenek- badute izaera berdingabe eta ordezkaezina, eta ez dago hori baino ezer garrantzitsuagorik, ez dago ezer arima kolektiboen aniztasuna gainditzen duenik, ez dago nazioz gaindiko baliorik -ez juridikorik, ez estetikorik, ez moralik-; eta, beraz, gizakion lanak ezin dira testuingurutik atera, ezin dira sortuak izan diren lekutik atera eta gero Ongia, Egia, Edertasuna edo bestelako irizpide intenporalak erabiliz juzgatu, irizpide intenporal eta nazio desberdinek dituzten irizpide berdinak baliatuz haiek balioztatu. Ez dago inolako absoluturik; herrialde balioak eta nork bere egindako printzipioak bakarrik. Herder gogoz ahalegindu zen printzipio transzendentalak historiako eta tokiko objektu bihurtzen. Zergatik? Printzipio horiei beraien estatus gailenak ematen zien beldurrarazteko indarra kentzeko. Norberaren herritik kanpo inor profeta ez denez, herriek nork bere buruari soilik eman behar dizkiete kontuak, ez beste inori. Herrien banakotasuna ez du ezerk gainditu behar, herriak bere baitako geniotik ez ditu ezerk besteratu behar, ez inongo ideal aldaezinek, ez denentzat baliagarri den inongo idealek -edonon sortu dela ere-: " Jarrai diezaiogun geure bideari ¿ -dio Herderrek-. Utz dezagun gizon-emakumeak alde edo aurka mintza daitezen gure nazioaz, gure literaturaz, gure hizkuntzaz: geureak dira, gu geu gara, hori nahikoa da ".

Bada esaera zahar bat euskaraz, izena duen guztia egiaz izan badela dioena: Izena duen guztia omen da . Zerbait aipatze hutsak hura nolabait badela esan nahi du, izena bera, behintzat, bada eta, izan. Hori horrela da, jakina; baina oso bestelako kontua da izenaren eta izendatutako gauzaren arteko lotura; hots, egiazkotzat esan nahi denaren eta gertakarien egiazko izateak erakusten digunaren arteko harremana.

Euskal nazionalismoaren lehen sortzaileentzat, ez zen nahikoa egiazko zenbait berezitasun izatea (hizkuntza, ohiturak, historiako zenbait alderdi...). Berezitasun horiek ez ziren aski, berez; herrialde jakin baten izaera agertzen omen zuten ezaugarriek herrialde horrena ez beste inorena izan behar zuten. Eta hala ez baziren¿ izan zitezen lortu behar zen. Jarrera hori erabat normaltzat hartu behar da, dena den; izan ere, XIX. mendean, nazionalismoa ezin uler zitekeen zenbait ezaugarri berezko eta bereizgarritatik bereiz. Bestela esanda, borroka politikoaren ikuspegitik politikoki egokitzat hartzen zen arteaz edo beharrezko edozertaz idaztea, horrela euskaldunaren eta espainiarraren arteko desberdintasunik edota euskaldunaren eta gainerako guztiaren artekorik nabarmentzea lortzen bazen.

Desberdintasuna bilatzearen testuinguru hartan sortu zen "euskal artearen" ideia: baliabide politiko aproposa izango zitzaion, ezbairik gabe, hartatik onurarik lortu zezakeen orori.

Nola? Artelanek, banaka edo elkarrekin, gizarte talde jakin baten mundu ikuskera hezurmamitzen dute; gizarte talde hori, handia zein txikia, artelan horien subjektu kolektibo bihurtzen da. Hezurmamitze artistiko ugari baina jakin horietan soilik hautematen da mundu ikuskera; sentitzeko, irizteko eta harremanetan jartzeko zenbait modu irudikatzen dira haietan, esplizituki batzuetan, modu lauso eta ezkutuan gehienetan, eta mundu ikuskera pentsaera kolektiboaren sinonimotzat hartzen da. Kontuan izan beharrekoa da, alabaina, gizarte talde pribilegiatua ere badela hor tartean -subjektu kolektiboaren eta artelan jakina egin duen artista jakinaren artean, alegia-, eta talde horrek mundu ikuskera hura ideologia bihurtzen du, hau da, subjektiboa eta barreiatua dena objektibitate ordenatu bilakatzen du. Artista bera gizarte talde pribilegiatukoa da, baina sortzaile den aldetik ideologoak jokatzen duen egitekoaren bestelakoa dagokio, pertsona berbera artista eta ideologo izan badaiteke ere. Artistak, ideologia jakin baten eragin txiki edo handia duelarik (ideien sistema egituratu samarra da ideologia) eta mundu ikuskera jakin bat jaso duelarik, irudikapenaren mailan sortzen du bere gogoeta. Eta maila horretan eragin nahi izan zuten abertzaletasunaren ideologoek mende hasieran.³ 

Sabino Arana ere saiatu zen margolanen bidez aberriaren gorespena pizten, eta bi genero baliatu zituen, nagusiki: batetik, historia gaiei buruzko margolanena -jada amaitua-; eta, bestetik, kostunbrismoa deritzon generoa, euskaldunen ohituren zintzotasuna, lanerako gogoa eta apaltasuna goratzeko. Manipulazioz eta dirigismoz jokatzeko lehen ahalegin horien ostean, alabaina, politikak ez zuen eragin handiegirik izan sormen artistikoan. Eskerrak Adolfo Guiard eta antzeko beste artista gutxi batzuk ere baziren, abertzale zintzo izateaz batera itzal moral eta artistiko izugarria baitzuen sortzaile eta politikari ugarirengan, eta eskerrak, halaber, Guiardek bere iritzi politiko eta artistikoak erabat bereizi izan zituen beti, horri eskerrak, izan ere, politikari abertzaleek laster utzi baitzioten Euskadin zer arte mota egiten zen indarrez baldintzatzeari.

Hala, inolako dirigismo ideologikorik gabe -artistak utzi ez zirelako-, denei egin zien mesede egoerak: politikariei dagokienez, kalitate nahiko oneko kultur erakustoki kosmopolita samarra erakutsi ahal izan zuten, Parisekin 1880. urteaz gero sortutako harreman estuen ondorioz; eta Euskadiko artistei dagokienez, berriz, egoera ekonomiko onetan egin eta saldu ahal izan zituzten lanak, gai politikoa garrantzitsua izanagatik ere askoz garrantzi handiagokoa izan baitzen, 1876 eta 1919 artean, meatzeei, burdingintzari, ontziolei eta finantzei esker aberastea.

Dena dela, 1936 aurretik, inor "euskal arteaz" mintzo bazen, politikaria edo ideologoa izango zen, ziur, artistek inoiz ez baitzuten horretaz hitz egin, horretan interesik izan.

Kontua da, dena dela, "euskal artea" kontzeptua azaldu eta hasiera-hasieratik, inork ez zuela zehaztu kontzeptu hura zeri zegokion, zer eduki zuen, zerk osatzen zuen. Iritzi ikonografikoari geografikoak jarraitu zion, gero sozialak eta azkenik espiritualak, hori guztia oso denbora laburrean. 1910 baino lehen, jada esanak zeuden "artistikoki euskalduna izate" horren barruan zer aukera zeuden; baina, hala ere, ez zen ondorio garbirik lortu. Duela oso gutxi arte ere, "definizio zailtzat" jo izan da kontua, "gai polemiko eta eztabaidatutzat", "enigmatzat" eta abar. Ezin zuen bestela izan, inork ez baitaki izaterik ez duena nola daitekeen zehaztu.

Urte luzez, "euskal artea" kontzeptuaren funtsezko eginkizuna ez da izan ezaugarri estetiko berdinak zituzten zenbait produktu kultural elkartzea. Hartaz hitz egin zedin lortzea soilik zuen helburu, argi eta garbi. "Euskal arteaz" eztabaidan jardunez gero, izan ere, kontzeptua sortzea ekarri zuen helburua betea izango zen jada: euskaldunen jarduera horretan ere desberdintzearen kontzientzia eragitea. Bost axola eztabaida horretan ari zirenetatik batzuk "euskal arterik" ba ote zen ere zalantzan jartzea eta beste batzuk hartan uste osoa izatea, bai eta halakorik bazela erabat sinetsita zeuden horiek ere "euskal artea" zer zen edo zer izan beharko lukeen ados ez jartzea. Helburu politikoa -berezitasun artistikoaz eztabaidan aritzea- jada lortua zuten.

Hori guztia dela eta, mutur batekoek nahiz bestekoek, denek zuten arrazoi edo inork ere ez: esate baterako, bai ikonografia kostunbristako "euskal pinturaren" aldekoek, bai ikusizko irudiari garrantzirik ematen ez zietenek, hots, ikusizko irudi jakinek inolako garrantzirik ez zutela eta, aitzitik, garrantzitsuena euskaldunen "sentimendu estetikoaren isla den ikuspegi artistikoa" zela ziotenek. Bi jarrerek gai berberaren aurpegi desberdinak defendatzen zituzten. Baina zer aurpegi izango zuen gai horrek, gorputzik gabea izanik, bururik ere ez bazuen? Horrenbestez, aurpegi guztiak izan zitezkeen, izan, eta gaiarekin bueltaka ibiltzearen ibiltzeaz, horren guztiaren atzean egiazko zerbait bazen ustea hedatu zen.

Margolari eta eskultore garrantzitsuenen independentzia artistikoa ikusita, mugimendu abertzaleak laster utzi zion ikonografiaz kezkatzeari -gogokoen kostunbristak bazituen ere-, eta onartu egiten zituen bai Aurelio Artetaren emakume baserritar zintzo eta langilea, bai eta Francisco Iturrinoren emakume ijito eta mairuak, Gustavo de Maezturen emakume biluziak eta Antonio Guezalaren andereño "dekadentosoak".

Gai horiek guztiak, artearentzat berez interes txiki samarrekoak, interes handikoak zitzaizkion nortasun kolektibo berezia garatzea helburu zuen politika hari (eta unibertsalarekiko interes falta zekarren horrek, jakina), eta, beste maila batean, interesgarri izango zitzaizkion, halaber, burua hotz izaten zekienari, bere burua hobeto ezagut zezan; izan ere, Novalisek pinturari mintzo zitzaiola esan zuen bezala, " zure pertsonaiak mutuak dira; baina, haiei esker, neure buruarekin hitz egiten dut nik, eta galderak egiten dizkiot ".

"Euskal artea" ez zen industri iraultzaren ondorioz sortu, inoiz hala esan izan bada ere. Erakunde politikoak sortu ziren, sortu; industri iraultzak ekarritako aldaketa tekniko eta zientifiko sakonaren ondorioz egoera berri eta latzaren pean geratu ziren gizarte taldeen nahiak taxutuko zituzten erakunde politikoak, hain zuzen. Erakunde horiek, hori bai, beraien programak abian jartzen laguntzeko mekanismo egokiak sortu zituzten (jada azaldu denez, "euskal artea" kontzeptua makineria abertzalearen mekanismo ideologiko bat izan zen). Arteari dagokionez, margolariek eta eskultoreek modernotasun moderaturantz jotzea eta ekoizpen artistikoak gora egitea eragin zuen industri iraultzak.

Euskadin 1886 eta 1919 bitartean egin zen pintura arretaz aztertuz gero, garbi ikusiko dugu garrantzi handieneko artistek egindako artelan garrantzitsuenetako askok balio unibertsalak aipatzen dituztela zeharka, aipamen horiek janzteko itxura ikonografikoa eman bazieten ere. Jakina, margolariak errealistak zirenez, eta, bestalde, Euskadin zeudenez, margolanetan Euskadiko irudi eta egoerak irudikatu zituzten; baina artelanak interpretatzean ikusizko lehen maila horretan geratzea ("baserritarren irudiak", "arrantzaleen kostunbrismoa", "erromeria herrikoiak", etab.) artelanak nabarmen pobretzea litzateke. Begi hutsez ikusten den deskribapenaz haraindi, margolan askori irakurketa sakonagoa, konplexuagoa eta unibertsalagoa egin dakieke. Zenbait adibide jartzearren, Bermeoko sardina saltzaile apal eta itxurazko baten atzean Nostalgia ren irudikapena egon daiteke; Ondarroan senarrak itsasotik noiz etorriko txalupen zain dagoen emakume talde baten atzean Irmotasuna eta Barne tentsioa antzematen ditugu; Arratiako baserritar bikote gazte baten atzean, Sexu Eskaintzaren jolas antzinakoa; Busturiako agure talde baten atzean, Duintasuna eta Etengabe berritzearen zikloa ren oroitzapena; Larrabasterrako haran batean, Bizia ri aipua, eta Arrankudiagako erromeria herrikoi batean, Pertsonen arteko berdintasuna aipatzeko arrazoi bikaina.

Oharrak

• 1. Horrela dio Gillo Dorfles-ek Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el consumismo liburuan, X. kapituluan, "Los medios de comunicación de masas y la pérdida de la universalidad del arte" izenekoan, 113-114 orrialdeetan. Lumen argitaletxea, Bartzelona, 1974.
• 2.  La derrota del pensamiento . Anagrama argitaletxea, Bartzelona, 1987.
• 3. Alderdi horiei buruzko informazio gehiago lortzeko, jo Jon Juaristiren lan hauetara: El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca , Taurus argitaletxea, Madril, 1987, eta La tradición romántica , Pamiela argitaletxea, Iruña, 1986.

Bibliografia

• Iraganeko une goren eta erabakigarri bat.
• Errege-erreginak, nagusiak eta gizon-emakume garrantzitsuak dira protagonista.
• Foraltasunarekin lotutako gertakariren baten ingurukoa da ekintza (zin egitea, justizia¿).
• Une historikoari ustez zehatza izanik eta errealismoa erabiliz irudikatzen da gaia.
• Ikuslea emozionalki urrun dago gaitik, eta ez dago irudikatutakoarekin identifikatzeko batere aukerarik.
• Historia eta artea, bai eta haiek eratzen eta gordetzen diren lekuak ere, gutxi batzuenak dira, egiten eta ulertzen dituzten bakar batzuenak soilik.
• Iragan isil eta eguneroko luzea.
• Herritar anonimoak dira protagonista.
• Lan motak ditu oinarri ekintzak (abeltzaintza, arrantza...).
• Errealitatetik hartutako irudietan oinarrituta, erraz interpretatzeko moduko eta abstrakzio maila txikiko multzo alegorikoa erabiliz irudikatzen da gaia.
• Ikusle guztiak berehala identifikatzen dira, edonolakoak direla ere; "norberaz" ari dela antzematen da.
• Herritarrek egiten dute historia, eta denek ulertzeko modukoa izan behar du arteak.