Artikuluaren egilea: Xabier Sáenz de Gorbea

Euskal eskulturak aldaketa asko izan zituen hemeretzigarren mendearen azken laurdenetik hogeigarren mendearen lehen erdira arte, eta gainera, aldaketa horiei buruzko kontuak ez dira kasu guztietan argitu. Testu honen bidez, ekoizpenean eragina izan zuten faktore historiko garrantzitsuenak baloratu eta egilerik esanguratsuenen artelan plastikoak aztertu nahi dira. Aipatutako denbora tartean hiru etapa izan ziren: Lehenengo etapan edo fasean, hemeretzigarren mendeko tokiko lantegiek ez zuten lortu ez arrakastarik, ez eta ospe sozial eta artistikorik ere, ez hemen, ez hemendik kanpo. Marcial Aguirre soilik izan zen salbuespen. Bigarren fasean -hots, 1880ko hamarkadatik aurrera-, Arte eta Lanbide Eskolan prestatutako sortzaileak gailendu ziren. Horietako zenbait artista (esaterako, Paco Durrio, Nemesio Mogrobejo, Lorenzo Fernandez de Viana, Higinio Basterra, Moises Huerta, Fructuoso Orduna, Quintin de Torre, Leon Barrenechea, Isidoro Uribesalgo, Valentin Dueñas eta Julio Beobide) garai hartan nagusi ziren hiru joeren artean ibili ziren tradizionalistak, modernizazioaren aldekoak eta novecentistak izan ziren. Egia esan, hiru jarrera horiek oso murritzak eta elkar trukagarriak ziren, bai artistek izandako eboluzioan zehar, bai eta egindako enkargu eta proposamenen ondorioz ere. Azkenik, Errepublika garaian, testuinguru berria sortu zen, eta jarraikortasunarekin batera beste berrikuntza moderno bat agertu zen, Joaquin Lucariniren lanetan, bai eta isla abangoardista ere Jorge Oteizaren lehen lanean.

Sarrera

Berrogeita hamar urte baino gehiagoz eskulturak egiten jardundako denbora tarte hori mota askotako gertaeraz eta egoeraz josita dago. Horietatik oinarrizkoenak eta esanguratsuenak aukeratzean eta azaltzean datza gakoa, horren bidez egoeraren balantzea egin ahal izateko, bai eta dauden iturriak berrikusteko eta pertsonarik ospetsuenak aztertzeko ere, formaltasunaren eta edukien ikuspegi bikoitz horretatik. Izan ere, horri esker, estetika konparatuan oinarrituta -tokiko artelanak eta nazioartekoak alderatuz- balorazio historiko artistiko bat egin ahal izango da. Oro har, esan daiteke euskal sortzaileak oso gutxi murgildu zirela berrikuntza plastikoetan, eta ez denak, gainera. Horrez gain eskulturak egitean, ez zituzten beren obsesioak eta eguneroko esperientziak islatzen. Eskultoreek beren lanbidearen nolabaiteko jarraipena eta garai bateko eskulturen azterketa egin zuten, lanak (eskulturak) egiteko eskatzen zietenen interesak islatu eta enkarguak egin ahal izateko. Miguel Unamunoren ustez¹ egoera hori azaltzen du zintzotasun eta lotsa ezaugarri dituen eskulturak. Hain zuzen, zintzotasunaren ideia hori da euskal egileen izaerako ezaugarririk garrantzitsuena. Ezaugarri hori barneratzeko, ordea, beharrezkoa da ikaskuntza arretatsua izatea, behar adina denboraz erabateko dedikazioan jardutea eta ustez egin behar duten lana zintzo betetzea.

Zintzotasunaz gain, beste ezaugarri bat ere aipatu da: lotsa, alegia. Lotsak ez du uzten, neurri batean, eskulturak egiteko orduan haratago ikusten. Hori dela eta, egile askok, ikuspegi kontinuista izateaz gain, erakundeek nahiz norbanakoek egindako enkarguak baino ez zituzten egiten. Zenbaitetan, estatuak egiteko lehiaketa jakin batzuen epaia zela eta, Euskal Artisten Elkarteak (Asociación de Artistas Vascos) nahiz egileek beraiek zenbait kexa helarazten zituzten, baina, hala ere, planteamendu sozial menderatzaileekin eta tokiko sistema artistiko txikiaren boterearekin hausteko grina handiagoa behar zen (pinturan ere antzekoa gertatzen da).

Arrazoi bategatik edo besteagatik, ez zegoen proiektu handirik, anbizio handiko programak eta sormen eta esangura artistiko handiagoko obrak egitea sustatuko zuenik. Hala ere, Alberto del Palaciok egindako ekarpen izugarriak salbuespen izan ziren; batik bat, 1894an egindako "Árbol de los fueros" paregabea. Artelan hori hiriaren erdigunean, Bilbaoko Plaza Eliptikoan, ezarri zuten. Aldi berean, aipatu beharrekoak dira Paco Durriok Getxorako egindako Echevarrietaren panteoia eta 1920an Pariserako egindako "Monumento a la Victoria" ("Garaipenaren Monumentua"); bai eta Nemesio Mogrobejok Orfeoren heriotzari edo Danteren Divina Commediari buruz lan egiteko zuen asmoa ere.

Eskulturek beste ezaugarri hauek ere bazituzten: gogortasun apur bat, tonu serioa eta zehaztasun plastikoa. Ezaugarri horiek atxikitzen zitzaizkien garai hartan nagusi ziren gustu sozialei; eta hain zuzen, egileek ezaugarri horiek barneratu zituzten beren lanetan. Lan horietan materia argi eta garbi -zerbait ukigarria balitz bezala- nabarmentzen da. Garrantzi handiagoa eman zieten masari eta bolumenari, siluetei eta modernitatearen estilizazio linealei baino, eta diskurtso formalez nahiz birtuosismoz gainezka zegoen lanik ez egiten saiatu ziren.

Oro har, esan liteke tradizioko zenbait elementu eta egungoagoak diren beste batzuk nahasita azaltzen direla, dosi desberdinetan. Bakuntasun idealistaren eta irudikapen figuratiboaren zintzotasun narratiboaren arteko nahasketa, alegia.

Eskultura versus pintura

Berrikuntzak sartzeko orduan, eskultura beti hartu izan da pintura baino atzerago dagoen adierazpidetzat. Ahaztu egiten da mendekotasun hori orokorra dela; izan ere, gauza bera gertatu zen mendearen lehen erdian Europako eta Ameriketako abangoardisten eboluzioan ere. Kontua da gurean euskal pinturaren mitoak garrantzia handiagoa izan duela eskulturarenak baino. Bestela, alderatu besterik ez dago zenbat idatzi den batari eta besteari buruz. Izan ere, eskultura oso gutxi jorratu da, eta gaur egun ere egoerak bere horretan dirau.

Gure ustez, garai hartako euskal eskulturak askoz ere indar gutxiago du gerra ondorengo eskulturak nahiz pinturak sortzen duen erakargarritasun mitikoak baino. Horrek ez du esan nahi, ordea, garaiko beste artelanak baino interes gutxiagokoa zenik, baizik eta ez zuela besteek adinako publizitaterik, onarpen sozialik eta erantzun historiografiko egokirik. Egoera bidegabe hori dela eta, euskal eskultura, zertxobait ahaztua izateaz gain, oso gutxi ezagutzen da. Horrenbestez, garai hartako arteari buruzko hedapen lana egitea erronka eta enigma da, aldi berean. Erronka, sistematizaziorik ezaren eta oraindik argitzeke dauden zenbait datu direla eta; eta enigma, eskultura mota horri ez zaiolako eman oraindik benetako garrantzia.

Egoera zaila

Eskultura ez da oso esker oneko hizkuntza artistikoa. Sorkuntza orok berez dituen zailtasunez gain, kasu honetan, asko baldintzatzen duten zehaztasun batzuetatik eratorritakoak erantsi behar dira. Ez ditugu ahantzi behar eskultorearen ogibideak dituen arazo teknikoak eta prozedurazkoak. Izan ere, eskulturaren alorrean jarduteko, prestakuntza denbora gehiago behar da beste arte adierazpide batzuetan jarduteko baino, eta eskultura egiteko ere denbora gehiago behar da beste artelan mota batzuk egiteko baino; eta horrez gain, lehengaiak eta lanabesak ere oso garestiak dira. Gainera, eskultoreak leku asko behar du lan egiteko. Eta garraio, paketatze eta biltegiratze gastuek are buruhauste gehiago eragiten dituzte. Eskultoreak, sarritan, iraunkorrak ez diren materialak erabiltzera behartuta daude -esaterako, buztina, igeltsua eta eskaiola (merkeagoak)-, horiek brontzez, aleazio metalikoz edo harriz egin aurretik. Sarritan, bitartekorik ez izatearen edo atzera botatako enkarguen ondorioz, eskultura on ugari bertan behera utzi behar izan dira, denboraren eta kanpoko faktoreen eraginpean, eta horren eraginez, artelan horietako asko hondatu egin dira. Kasuren batzuetan, gainera, eskultura horiek enkarguz egindakoak baino interesgarriagoak dira, horiek eskultorearen beraren desioz -bere erabakia oztopatuko dion inor tarteko izan gabe- eginak izanik, artistaren benetako izaera proiektatzen baitute. Gainera, utzikeria eta arduragabekeria kasuak ere topa ditzakegu, bai maila pribatuan -familiartean eta bildumagileen artean-, bai publikoan -oso modu kezkagarrian ustiatu baita euskal eskulturaren ondare artistikoa-. Artelan asko apurtu, zatitu, betirako desagertu eta galdu ere egin dira, eta, haratago joanez, lapurtuak izan direla esatera ausartuko ginateke. Gure erakundeen zaintzapean dauden obrei dagokienez, horrelako zerbait egitea oso pirateria ekintza larria da, eta utzikeria eta ezaxola uzten dute agerian. Badirudi, ordea, ez duela deus axola, dena dela zilegi. Bada garaia ondare artistikoaren katalogazioa eta kontserbazio egoera egiaztatzeko, behingoz zer dugun jakiteko, eta ahal balitz, arrastoari jarraituz, falta dena berreskuratu ahal izateko.

Testuinguru historiko artistiko-kulturala

Euskal gizartean, erabateko egoera aldaketa gertatu zen karlistaden ondorengo emaitza penagarrien ondorioz. Oparoaldi ekonomikoak, hazkunde demografikoak eta jendearen borondateak, besteak beste, hirietan eta herrietan zabalguneak egiteko aukera sortu zuen. Hiri hazkundeen eta lurraldeari buruzko ikerketei esker, eraikinak, hiri altzariak eta mota guztietako ekipamenduak eraiki ziren, eta, horrekin, praktikoki eta sinbolikoki sortzen ari zen gizarte berria baliozko egin ahal izan zen. Aldi berean, eta arkitekturaren eta azpiegituren goreneko une horri esker, eskultura pixkanaka-pixkanaka lekua izaten hasi zen toki publikoetan, erlijiarenean nahiz toki pribatuetan. Eskaera horri gogoz erantzun zioten Arte eta Lanbide Eskolan horretarako prestatutako ikasleek.

Horrela, bada, zenbait faktoreren eragina kontuan hartzen bada, hobeto ulertuko da nola gertatu zen ordura arte motelduta zegoen espiritu artistikoaren errotiko aldaketa eta testuinguru sortzaile berriaren sorrera. Hauek dira aldaketa eragin zuten faktoreak: industriaren eta merkataritzaren gorakadaren garapena, zenbait oso azkar aberastea, hirien hazkunde ikaragarria eta burgesia dinamikoaren bat-bateko sorrera.

1882ko Bilbaoko Probintzia Erakusketa ikusita, inork gutxik iragar zezakeen hemezortzi urte geroago (hogeigarren mendearen lehen hamarkadan) arte modernoko hainbeste erakusketa egingo zirenik. Garai hartan, Anselmo Guinea eta Clemente Salazar margolariek eta Bernabe de Garamendi eskultoreak irabazi zituzten urrezko dominak. Azken horrek oso ikonografia errepikatutako Kristo bat egin zuen.

Garapen ekonomikoa

Oso azkar aberastutako burges haietariko asko modernizatzen saiatu ziren (saiakera hori oso ohikoa zen mende amaiera hartan), bai estatusak hala eskatzen zietelako, bai haien lehentasunezko interes ekonomikoak Espainiatik kanpokoak zirelako, bai eta dilentantismo zale zirelako ere. Egitura sozialak eta ideologikoak aldatzearekin batera aldatu ziren bertako paisaia eta herritarrak, bazter guztietatik etorri baitzen jendea. Era berean, industriarako eta ustiapenerako hain beharrezko ziren aurrerapen teknologikoen alorrean egunean egon beharra zegoen. Horrez gain, dirudunak botere ekonomikoa agerian uzteko, aberastasun nabarmenez inguratzen hasi ziren; izan ere, garai hartan, botere ekonomikoa botere politiko eta ideologiko ere bazen, botoak erosi egiten ziren eta. Goreneko aldi horretan, jauregi eta etxe handi eta dotoreak eraiki ziren, eta, noski, horiek mota askotako objektuz bete behar zirenez, arte plastikoek garrantzi handia hartu zuten gizartean. Gainera, batzuk artisten mezenas ere bihurtu ziren: haien artelanen bildumak egiten zituzten, bidaiak ordaintzen zizkieten, enkarguak egiten zizkieten, eta, zenbait kasutan, artistei kategoria eman zieten, euren adiskidetasunari esker. Errespetu horrek oztopo sozialak gainditzeko eta mirespena adierazteko balio zien.

Bilbao -Florentziaren, hiri hansarren eta garai hartako beste hiri batzuen antzera- garrantzi handiko gune finantzario eta komertzial bihurtzearekin batera, modernizatu egin zen, eta artearen alorreko konpromiso eta aldarri gehiago eragin zituen, nagusiki, bi faktore hauei esker: batetik, aldaketaren, bizitasunaren eta mugimenduaren aldeko sentsibilizazioa pizteari esker; eta, bestetik, zenbait burgesek diletantismoaren aldeko jarrera azaldu eta diru ekarpen handia egiteari esker.

Arte eta Lanbide Eskolaren eragina

1880an, Bilbaoko Arte eta Lanbide Eskola sortu zen, gero eta goragoko mailan zegoen langile klase berriaren espiritu utilitaristaren eta ideia hezitzaileen ondorioz. Ikuspuntu artistikotik begiratuta, eskola haren fundazioa garrantzi handikoa izan zen, baina ahalegin hura ez da behar bezala balioetsi. Argi eta garbi esan liteke hamabost urteko belaunaldi eskas batean egoera ikaragarri aldatu zela, bai kualitatiboki, baita, bereziki, kuantitatiboki ere. Izan ere, aipatu berri dugun erakunde horretan arterako bokazio asko sortu ziren. Horrela, bada, irakaskuntzaren profesionalizazio bideari esker, artearen oinarriak eta sekretuak ikasteko modu berria sortu zen. Izan ere, ordura arte, xede horretarako, kanpora joan behar zen ikastera (eta hori, noski, horretarako dirurik izanez gero), edo, bestela, tokiko eskultore edo margolari baten etxera -kalitate handikoak ez izan arren, egoera hartan beren egitekoa bete zuten-.

Arte eta Lanbide Eskolan, mota askotako artistak bildu ziren, ezaugarri desberdinetakoak eta gerora prestaketa maila desberdina lortuko zutenak: arkitektoak (Camina, Guimon eta Ugalde), idazleak (Tomas Meabe, eta Leopoldo eta Ricardo Gutierrez Abascal anaiak; azken hori Juan de la Encina ezizenez ezaguna), margolariak eta eskultoreak, dekoratzaileak, zizelkatzaileak eta abar (besteak beste, Larroque, Arrue, Durrio, Mogrobejo, Quintin de Torre...). Haztegi hori beharrezkoa izan zen, baina, agian, ez zen nahikoa izan garai hartako artista hasiberrien xedeak betetzeko. Eskola hura, bilera leku, topaleku, sentsibilizatzeko leku eta ametsak betetzeko leku izan zen, eta eskolaren barnean museoa eraiki zuten, Bilbaon oraindik horrelako ezer egitea pentsatu aurretik. Beraz, eskola hura, etorria zuten artistak bultzatzeko leku izateaz gain, sentsibilizatzeko leku ere bihurtu zen. Areago esanda, presio gunetzat ere balio izan zuen. Izan ere, jarrera latzik gabe, jokabide lausengariei eta zuzentasun espirituari esker, helburu bat edo beste aurrera eramatea lortu zuten: bekak sustatu zituzten Udalari eta Aldundiari laguntza eskatuta, funtsak eskuratu, eta sariak, laguntzak eta konpentsazioak eman zituzten ikasle onenentzat.

Bekak eta prestakuntza pentsioak

Bekak eta pentsio artistikoak oso garrantzitsuak ziren artistak bereganatutako prestakuntzari atzerrian jarraipena eman ahal izateko. Horixe izan zen inori mugarik ez jartzeko eta norbera ere ez mugatzeko beharrezko kontrapuntua. Egin beharreko hurrengo urratsa kanpora joatea izan zen: ikasitakoarekin alderaketak egitea. Besteekin trukean aritzeko aukera eman zuen, bai eta gehiegi kezkatu gabe espekulatzen ibiltzekoa, bide berrietan abiatzekoa edo saiatzekoa ere.

Gure bekadunen helmuga Paris eta Erroma ziren, garai hartan ohikoa zen moduan. Parisek espiritu berriaren, aurrerapenaren eta modernitatearen freskotasuna eskaintzen zuen. Erromak, berriz, oreka eta araua, ongi ikasitako lanbidearen zehaztasuna eta ideala, ongi egindako artelana deitutako hura islatzen zuen. Nabarmenki desberdinak diren bi jarrera horiek artista gazteengan eragina izan zuten. Beraz, horien eragina nahiko erabakigarria izateaz gain, hein batean, jarduera bakoitzaren zentzua bereizteko eta balioesteko jarraibidea eskaini zuten. Horrela, bada, zenbaitek -modernitatearen jarraitzaileek- berrikuntza txiki batzuk proposatu zituzten. Beste batzuek lanbidean beharrezko den irakaspena ikasia zuten. Eta, azkenik, beste batzuk bi korronteak elkartzen edo jarrera eklektizatzailea izaten saiatu ziren. Izan ere, gehiengoak -guztiek ez esatearren- oso gutxi ulertu zuen Frantzian kubistekin eta Italian futuristekin abiatutako eztabaida: abangoardien eztabaida, alegia. Salbuespen bat izan zen, eta berantiarra: Oteiza; hogeita hamarreko hamarkadaren hasierako Oteiza esentziala eta existentziala, alegia.

Programa ikonikoak eta gaien argumentuen zentzua kontuan hartzeko orduan, ez da gutxietsi behar garai hartan sortzen ari ziren ideologien eta ideologia menderatzaileen eragina. Horiek garai hartan bizi zen egoera orokorraren ondorio eta isla baitziren.

Foruak galtzeak eskubideei eustearen aldeko erantzun orokorra eragin zuen. Espiritu foralista hori espektro politiko guztian islatu zen: kontserbatzaile eta liberalengan, karlistengan, "euskalerriakoak"engan eta nazionalismo hasiberriengan. Defentsa horrek jarrera erromantiko bat bultzatu zuen: berezitasunak indartu eta berezkotasuna definitzea. Berezitasun horrek pentsioa lortzeko egin beharreko obren gaiak ezartzea ere ekarri zuen artisten filiazioa agerian gera zedin. Hurbilekoa lantzeko joera horrek ez zuen kontzeptu plastikoen aukeraketan eragin ez arren, edukietan partzialki eragin, baina edukietan, berriz, bai, eragin zuen, partzialki bada ere, eta, horren ondorioz, euskal irudikapen kostunbristak, festa irudikapenak eta berezkotasuna azpimarratzen zutenak sortu ziren. Langileen eskubideen alde borrokan ari zen ideologia sozialista berriak ere arte adierazpenean eragina izan zuela argi geratu zen; izan ere, lehen sektoreko nahiz bigarren sektoreko langileak (meatzariak, arrantzaleak, portuko langileak eta nekazariak) irudikatu zituzten. Horrela, bada, euskaldunekin eta lan munduarekin lotutako berariazko gaia sortu zen. Gai horiekin batera, ordea, eskulturan tradizionalak izandako gaiek ere iraun zuten; esaterako, erlijio ikonografiek, Aste Santuko pausoek, erliebezko erretratuek eta bustoek, panteoi hilobiek, omenaldi eta esker onetarako oroitarriek, alegoriek, monumentu berriek eta udalerrietako eraikin apaingarri eta funtzionalek.

Erakusketak

Eskultura enkarguak egiteak sortzen zuen menekotasunetik askatu ahal izateko, oso garrantzitsua izan zen lanen erakusketa publikoak nahiz pribatuak egiten hastea. Aipatu beharreko kasu berezi bat arte modernoaren erakusketena izan zen. Erakusketa horiek XX. mendearen lehen hamarkadan antolatu ziren, Bilbaon, eta hurrengo hamarkadetan ere jarraipena izan zuten, beste izen batzuk hartuta eta beste kutsu eta antolatzaile batzuen ardurapean. Zehazkiago esanda, hauek eman zieten jarraipena: euskal artearen erakusketa erregionalek, Eusko Ikaskuntzako kongresuen ondoren izandako erakusketek, zenbait artista taldek egindako talde erakusketek, Gipuzkoako nobelen erakusketek, eta museoko euskal artisten erakustaldiek eta elkarteek (AAV eta Unión Arte). Erakusketa horiei esker, artistek beraiek egin nahi zuten obra egiteko aukera izan zuten, inolako enkargurik tarteko izan gabe. Horrez gain, artearen komertzio hasiberriari bidea ireki zioten. Hasieran, edozein saltokiren erakusleihoan jartzen ziren artelanak, baina pixkanaka, benetako arte aretoak ireki zituzten -esaterako, Delclaux aretoa, Mapey, Majestic Hall eta artisten elkarteen aretoak-.

Artista taldeen eraketa

Haatik, handik gutxira sortzaileen interesak eta erakundeenak ez ziren beti bat etortzen, ez eta gehiengoaren gustu estetikoak ere. Hori dela eta, artistek beren burua babestu nahian presio zelula txikiak eratu zituzten ekoizpen berria sustatzeko, produktuak zabaltzeko eta beren banaketa sistema ezarri ahal izateko. 1911n Euskal Artisten Elkartea (Asociación de Artistas Vascos) sortu zen. Handik gutxira, 1913an, beste espiritu eta ideologia batekin, Euskal Artisten eta Arte Plastikoen Zaleen Elkartea (Sociedad de Artistas Vascos y de Aficionados a las Artes Plásticas) sortu zen, eta elkarte hori 1914 bukaeran Arte Ederren Zirkulu eta Ateneoa (Círculo de Bellas Artes y Ateneo) bihurtu zen. Bi elkarte horiek izugarrizko garrantzia izan zuten Euskal Herriko kultur eta arte bizitzan. Ez bakarrik bertako kideek egindako arte adierazpenengatik, baita bi elkarteek zituzten erakusketa aretoengatik ere. 1917an beste elkarte bat sortu zen, eta hasieran izenik ez izan arren, Bilbaoko Arte eta Lanbide Eskolan ikasitako berrogeita hamar kide gaztek eratu zuten. Azkenik, Errepublika garaian, 1933an, Unión Arte izeneko elkartea sortu zen. Elkarte horrek batzuen estetizismoari eta kalitateari, eta besteen nagusigoari aurre eginez, espiritu pluralari ireki zion bidea: gizarte maila, ideologia politiko eta maila sortzaile oro onartzen zituenari, alegia.

Nazioarteko arrakastak eta asmo handiko proiektuak

Garai hartako eskulturak ez zuen pinturak adinako arrakasta izan nazioartean. Eskulturaren alorrean ez zegoen, adibidez, Zuloagaren ospea eta arrakasta lortuko zuenik -1898an Frantziako Gobernuak obra bat erosi zion, eta 1903an, Veneziako Bienalean Urrezko medaila eman zioten-. Gehienez ere, kanpokoen onarpena jaso zutenen artean, artista hauek nabarmendu daitezke: Paco Durrio -haren arteak Parisen zuen eraginagatik-, Quintin de Torre -1903an Artista Frantsesen aretoan Ohorezko Aipamena jasotzeagatik-, Mogrobejo -1905eko Veneziako Bienalean erakusketa egiteko jasotako gonbidapenagatik-, eta Moises Huerta -nazioarteko lehiaketetan izandako arrakastagatik-. Gainera, 1920an Paco Durriok eskultore lanetan zuen garrantzia egiaztatuta geratu zen Udazkeneko Aretoan aurkeztutako "Monumento a los Héroes" eta "Templo a la Victoria" lanei esker, horiei esker jaso baitzuen jaso zitekeen saririk onena, bai eta Frantziako Ohorezko Legioaren Erroseta ere.

Espainian ere mota askotako sariak eman ziren, eta Estatuak antolatutako Arte Ederren Erakusketa Nazionaletan ere ohorezko aipamenak eta medailak jaso zituzten askok. Zerrenda oso luzea da, ia eskultore guztiek jaso zuten sari horietakoren bat: Marcial Aguirrek, Moises Huertak, Fructuoso Ordunak¿

Garai hartan, oso prozesu adierazgarria gertatu zen, eta horri esker, eskultoreen garrantzia eta onarpena agerian gelditu zen. Hemeretzigarren mendearen azken hamarkadetan eta hogeigarrenaren hasieran, eskultura lanik garrantzitsuenak kanpoko artistei ematen zitzaizkien, askotan, gainera, lehiaketara ere aurkeztu gabe. Baina hogeigarren mendearen hasieran egoera hori aldatzen hasi zen eta euskal eskultoreek zenbait lehiaketa irabazi zituzten. Horri esker, Euskal Herrian teknikoki prestatutako taldea eta nahiko maila onekoa bazegoela jabetzen hasi ziren herritarrak; eta horren eraginez, zuzeneko enkarguak ematen hasi zitzaizkien, eta euskal artistek soilik parte har zezaketen lehiaketak sortu ziren.

Euskal eskultoreei garrantzia handiagoa emateari esker, zenbait estrategia garatu ahal izan ziren haien karrera artistikoa sendotzeko, eta jada ezarritako interesei eta gustuei erantzun ahal izateko; eta, horrela, ohorea, medaila edo enkargua errazago lortzeko aukera izango zuten. Egoera hartan, ordea, nagusi ziren interes orokorrak kontuan hartuta, ezin izan zuten ez berrikuntzarik sartu, ez eta zenbait interes (ospea, onarpen soziala eta dirua lortzea, esaterako) lortu ere.

Hemeretzigarren mendeko aurrekariak

Marcial Aguirre Lazcanoren kasua (1841-1900)

Marcial Aguirre izan zen Euskal Herriko lehen eskultorea, hitzaren zentzu modernoan. Madrilgo San Fernandon eta Erroman jaso zuen prestakuntza akademikoa. Garai hartako artistarik garrantzitsuenekin harremana izan zuen eta Luis Rosales margolariaren laguna ere bazen (azken horrek, erretratu asko egin zizkion). Bizitza ofizialean parte hartu zuen, bekak eta sariak lortu eta eskultura lehiaketak irabazi zituen, eta Arte Ederren Erakusketa Nazionaletara aurkeztu zen, bai eta bertan sariren bat edo beste lortu ere. Baina haren karrera profesionala, batez ere, hiri berriko zabalgunean lan publikoak egitera eta enkarguzko lanen eremu esklusibotik kanpo lan egitera bideratu zen. Prozedurazko ezagutzak egokitzen bazekien eta plastikaren alorrean gauzak ondo egiten zituen, baina proiektu pertsonal bat jostea falta zitzaion, une hartako artegintzako pertsonaiarik garrantzitsuenetakotzat hartua izateko.

1841eko azaroaren 22an jaio zen, Bergaran, eta 1900eko maiatzaren 10ean zendu, Donostian. Hasierako prestakuntza aita Joaquinen bidez jaso zuen. Aitak egin zituen Elorrioko eta Donostiako panteoiak. 1841ean hasi zen ikasten Azkoitiko zalduntxoen seminarioan. Gipuzkoako Aldundiak emandako beka bati esker, Erroman bi urtez egon zen; 1864ko uztailaren 9an joan zen hara, eta, bertan, Obicirekin batera ikasi zuen. 1868an Donostiara itzuli zen, Lavinia Wittmer austriarrarekin (margolari ezagun baten arreba) ezkondu ostean. Harrezkero, eskulturak eta industriarako jarduerak txandaka egiten jardun zuen.

Nahiz eta errepertorio ikoniko berriak agertu, Marcial Aguirrek balio neoklasikoak erabili zituen, La justicia izeneko eskulturan agerian geratu zen moduan. Eskultura hori Italian zegoela egin zuen trabertina harrian, eta haren piramide egitura eta estatismoa zela-eta, agerian geratu zen bat zetorrela une hartako akademia jarrerekin. Eskultura hori Bergarako Epaitegiko eraikinaren teilatuan jarri zuten, eta hor inondik inora erakargarria ez izateaz gain, ezinezkoa da arretaz aztertzea.

 Estatua de San Ignacio de Loyola (1867) izeneko eskultura Italiako marmol zuriz eginda dago, eta bi metro luze baino gehiago da. 1867ko Arte Ederren Erakusketa Nazionalean jarri zuten erakusgai, eta bigarren medaila eman zioten. 1868an Gipuzkoako Foru Aldundiak erosi zuen eta 1882ko maiatzaren 11n harmailadiaren aurrean jarri zuten. 1888ko uztailaren 5ean, bi metro luze baino gehiagoko oinarri berri baten gainean jarri zuten; beraz, monumentua oro har hartuta, bost metro luze baino gehiago izango da. Plastikoki, bertikaltasuna eta bolumena-masa nabarmentzen dira, oinarrizko tolesak ditu eta ez du mugimendurik adierazten. Pertsonaia nahiko modu serioan eta pentsakor dago irudikatuta, eskuetako batean, "Obedientzia" hitza jartzen duen paper biribilki bat du, eta oin baten azpian, liburu bat, zapaldutako heresien sinbolo.

Askoz ere interesgarriagoa da Mutrikuko Udal plazaren erdian dagoen Monumento a Cosme Damián Churruca (1884-85) eskultura. Estatua Carrarako marmolez eginda dago, eta bi metro eta erdi luze da. Oinarriaren diseinua Nicomedes de Mendivil arkitektoak egin zuen, eta Jacinto Matheu Forsterrek (1833-1898) landu zuen -Forster Donostiako Arte eta Lanbide Eskolako irakasle izan zen-. Eskultura multzo horretako lehen harria 1865ean jarri zen. 1867an Francisco Javier Gomez de Logroñok bere burua aurkeztu zuen eskultura hori egiteko, eta, horretarako, berak Arte Ederren Erakusketa Nazionalean urte hartan bertan aurkeztutako lan bat erabili nahi zuen. Haatik, ez zioten onartu lan hura egitea. 1882an, Marcial de Aguirrek estatua marmolean edo brontzean egitea eskatu zuen. Igeltsu hark Arte Ederren Erakusketa Nazionalean saria lortu zuen. Monumentua Churrucaren omenez egin zen, hark 1761ean Trafalgarren izandako jokaera heroikoarengatik; izan ere, txalupan joan zen erretzen ari ziren ontzi batzuei laguntzera. Irudian, besoa luzatuta eta agintzeko jarreran azaltzen da. Keinuetan eta imintzioetan kanon neoklasiko estrukturalak erabili zituen, bai eta proportzio harmoniatsuak, lerro argiak, gogortasun plastikoa eta modelatze gozo eta inguratua ere. Beste zeinu batzuk ere sartu zituen; esaterako, ezkutuen eta banderen atzealdeko sendogarriak, eta besoa espazioan zabaltzean egindako mugimendua. Gorputza banatuta egoteak nolabaiteko egitura tentsioa eragiten du, eta hori oso ondo dago jasota sendogarrien bidez.

Egilearen goreneko obra Monumento a Okendo (1894) izenekoa da. Mutrikuko harriz eta brontzez eginda dago. Gaur egun, Donostiako lehen zabalguneko oso espazio ireki batean dagoenez, oso urrutitik ikus daiteke. Antonio de Oquendo y Zandategui (1577-1640) Espainiako itsas armadako almirantearen omenez egin zen monumentua, eta 1894ko irailean inauguratu zuten igeltsuzko modeloan. Brontzezko estatuak bost metro luze baino gehiagoko altuera du, eta 1895eko martxoan jarri zuten. Oinarriak hamar metro luzeko altuera du, eta erliebeak, plakak eta ezkutuak daude bertako plano eta gorputzetan sakabanatuta. Eta hori egiteko erabilitako material ugaritasunaren ondorioz, hainbat koloreren nahasketa interesgarria antzeman daiteke.

Monumentu multzoa nahiko asmo handikoa da eta airean dagoelako itxura ematen du. Izan ere, Santoñako kanoi batzuen galdaketatik ateratako brontzea erabiltzeari esker, irudiaren pisua arindu egin ahal izan zen, ez zuen oso euskarri zabalik behar, eta gainera, keinu naturalagoak eman ahal izan zitzaizkion -hankak ireki eta hortik espazioa igarotzen utzi baitzitekeen-. Estatuaren eiteak eta mugimenduak nolabaiteko eragin erromantikoa adierazten dute.

Oinarria zati hauek osatzen dute: harmailadiak, idulki poligonalak eta ezkutudun lau pilastra angeluarrek. Enborrean, inskripzioak, Gerrari eta Itsas armadari buruzko alegoriak eta bi erliebe oso adierazgarri daude. Erliebe horietako batean, Oquendoren eta Hanspaterren arteko 1631ko Pernambucoko borroka islatzen da, eta bestean, Oquendoren eta Trumpen arteko 1639ko dunetako borroka. Formatu angeluzuzena du, eta xehetasun guztiak arreta handiz zainduta daude. Horretarako, nahiko modelatze aldakorra eta gogorra erabili zuen, eta, beraz, arreta handiz landu zuen ingurunea. Efektu eta balio aldakor horiek argi aldaketa eragiten dute, eta inpresionismoaren ukimen eta zentzumen sentsazioetara hurbiltzen dira.² 

Hemeretzigarren mendeko artisau lantegiak

Euskal Herrian sakabanatutako artisau lantegietan erlijio lanak egiten zituzten; eskaria handia zen, eta lantegiek ongi erantzuten zioten. Gainera, enkargu publikoak eta lan pribatuak (bustoak eta hilobi estatuak) ere egiten hasi ziren. Horietako lantegi asko familiartekoak ziren; eskuarki, ez zituzten beren ekoizpenak sinatzen, eta gainera, hemeretzigarren mendetik hogeigarren mendearen lehen erdira arte jardun zuten lanbide horretan. Eskultore haiek eskatutakoa egiten zuten -trebetasun eta baliabide material gehiagoz edo gutxiagoz- eta beren lanetan ez zuten islatzen arteari, garaiari eta bizimodu pertsonalari nahiz inguruneari buruzko ikuskerarik.

Bizkaian, hasieran, zenbait lantegi txikik egiten zituzten erlijio imajinagintzako obra txikiak. Gerora, ordea, enkargu jakin batzuen tamaina ikusita, lantegi garrantzitsuenak elkartu egin ziren garrantzi zibil eta publiko handiko lanak elkarrekin egiteko. Horietako zenbait lan, gainera, garrantzi handikoak izan ziren; hauek, esaterako: hiri ekipamendu berriak egitea -udaletxeak egitea, adibidez-, Lekeition Uribarrena eta Aguirrebengoaren mausoleoa egitea eta pertsona baten omenez, lehen aldiz, monumentu publikoa egitea (zehazki esanda, Astarloaren omenez Durangon egindakoa). Eskultoreak elkartzeko edo lankidetzan aritzeko bi arrazoi egon zitezkeen: batetik, konplexutasun handiagoko programa ikonikoak egiteko nahiko baliabide material eta giza baliabide ez izatea; eta bestetik, lana antolatzeko beharra izatea.

1875. urte inguruan, Bizkaian lau eskultore lantegi zeuden. Garrantzitsuena Bernabe Garamendi Zaldivarrek (Bilbao, 1833/6/11-1898) eta Serafin Basterra Eguiluzek (Bilbao, 1850 edo 1851/10/12-1927) osatutakoa zen. Bi gizon horiek, 1875. urtean elkartu eta lantegiak ireki zituzten, hurrenez hurren, Plaza Barrian, Foru kalean, Maria Muñoz kalean eta Erribera 5.ean. Aipatutako lantegiaz gain, beste hiru lantegi hauek zeuden: Adolfo Areizaga Oruetarena (Bilbao, 1850/11/12-1918) -Orueta eskultore eta marmolista izendatu zuten askotan-; Marcos Ordozgoitirena (Gasteiz, 1824-1875) eta Mateo Jose de Beltran Manterolarena (Orozko, 1829/9/21) -azken horrek lantegiak Kapelagile kaleko 4. zenbakian, Geltoki kaleko 4.ean eta Zabalbide 7.ean ireki zituen, hurrenez hurren-.

1880an Arte eta Lanbide Eskola ireki zen, eta horren eraginez, mendearen azken bi hamarkadetan, eskulturgintzan aritzen zen jende kopurua bikoiztu egin zen. Horrela, bada, hurrengo belaunaldikoei prestaketa hobea eskaintzeaz gain, askoz ere lan gehiago zegoen, eta 1892 aldean zerrenda ez zen gutxiesteko modukoa, hamar eskultorez osatuta baitzegoen.

Hemeretzigarren mendean erlijioarekin loturarik ez zuten eskultura oso gutxi egin zituzten artista bizkaitarrek. Ez zuten sormen gaitasun handirik eta haien eskulturak nahiko errepikakorrak eta ohikoak ziren, baina pixkanaka-pixkanaka, hain mugatuta ez zeuden gai plastikoak lantzen hasi ziren.

Guztien artean Bernabe Garamendi Zaldivar (Bilbao, 1833-1898) nabarmendu zen. Hari emandako sarien artean, hauek aipa daitezke: 1871ko Erakusketako Isabel Katolikoaren Gurutze Handia (Gran Cruz de Isabel la Católica) eta 1897ko Eskualdeko Erakusketan (Exposición Regional) Bilbaoko urrezko medaila. Horrez gain, 1882ko Probintzia Erakusketan ere garaile izan zen, Anselmo Guinea margolariarekin batera saririk onena lortu baitzuen. Hasieran, Italiara bidaiatu behar izan zuen. San Vicente de Abandoko (1860-64) erretaula nagusian esku hartu zuen -haren diseinua Juan Blas de Hormaeche arkitektoak egin zuen-. Erretaula hartan, San Vicenteren irudia egin zuen, eta hargatik, 6.000 kobrezko txanpon jaso zituen. Nicolas de Olaguibel jaunaren etxean ere egin zuen lan. 1868an Begoñako hilerrirako gurutze bat egin zuen, 600 errealen truke. Foruen zubiko lehoiak egin zituen, 1869an. Horren ondoren, Mallonako laguntzaileen monumentua (Monumento a los Auxiliares de Mallona) egiteko aurkeztu zuen bere burua, baina, horretarako, lehiaketa publikoa egitea eskatu zuen. Horrez gain, Bilbaoko Erruki etxeko fatxada landu zuen, oso modu xumean. Hilobi estatuen alorrean, zenbait obra egin zituen Debako, Ramalesko, Mundakako eta Artziniegako hilerrietan. Eta hain zuzen ere, hark egindako zenbait eredu gerora haren lantegian lanean jarraitutakoek errepikatu zituzten.

Artelanak sinatzen ez zituenez, badirudi ez zuela bere burua artistatzat hartzen, terminoaren zentzurik modernoenean. Hala, badirudi, eklektizismoa dela alderdirik nabarmenena. Portugaleteko Santo Tomas de Villanueva elizarako 1875. urte aldera egindako Fides eta Spes eskulturek taxu lasaia eta grinarik gabea dute; eskulturen simetriak eta idealizazioak ildo neoklasikokoa zela adierazten dute. Aitzitik, Begoñako Basilikako hamabi apostoluek izugarrizko adierazkortasun keinua dute. Edonola ere, jarduera plastikoaren bidez garai hartako helburuak taxutzen asmatu zuen. Gainera beste zenbait erlijio lan ere egin zituen; esaterako, Algortako Bariko San Nikolaseko elizakoa, Bilbaoko Bariko San Nikolasekoa eta Antiguako Ama Birjinaren santutegikoa; azken horretan, Antiguako Andra Mari Santutegiko fatxadarako erreplika egin zuen. Azken lan hori egiten haren "dizipulu" Serafin Basterrak lagundu zion, Ana Maria Canales Canok dioenez.³ 

Foruen kalean eta Plaza Barrian zituen lantegiak. 1875ean Serafin Basterrarekin elkartu zen, eta biak ezkongabe zeudenez, etxebizitza berean bizi izan ziren, Somera kaleko 8 eta 10.ean. Begoñan auzotu zenean, etxea haur eskola bati eman zion, eta hori dela eta, 1907an monumentu txiki bat egin zioten. Monumentua Higinio Basterrak egin zuen, 1918an arrandia handiz inauguratutako panteoiaren egileak.

Lankidearekin batera, garai hartako eskulturarik garrantzitsuenetan esku hartu zuen; besteak beste, Durangon Pedro Pablo de Astarloari egindako monumentuan (1886), Lekeitioko Uribarren eta Aguirrebengoaren mausoleoan (1886) eta Bilbaoko Udaleko sei estatuatan (1892ko apirilaren 17an inauguratu ziren).

Areizaga eta Larrea lantegiek ere parte hartu zuten José Javier Uribarren eta Jesusa Aguirrebengoa ren omenez egindako mausoleoan.⁴ Mausoleo horren enkargua Lekeitioko udalerriak egin zuen, San Jose elizaren albo batean jarri ahal izateko. Lanaren kostua hamabi mila durokoa izan zen, eta Udalak ordaindu zuen, osoki.

1885ean, monumentua inauguratu baino urtebete lehenago, Azcarraga y Regilek⁵ idatzi zuen Uribarren-Aguirrebengoa andre-gizonei esker finantzatu ahal izan zirela tokiko erakunde asko; besteak beste, Nautikako Eskola Ofiziala (eskola hura Jose Luis Abaroarekin batera fundatu zuten, 1862an), Zaharren egoitza eta San Jose ikastetxea (neskatila umezurtzentzako ikastetxea, Karitateko alaben erlijio ordenakoa). Hain zuzen ere, erreferentzia horiek agerian geratu ziren hainbat eskultura lanetan, bai zuzenean, bai irudikapen alegorikoen bidez - Casto de Zabala arkitektoak trazatutako programa ikoniko baten arabera-. Haatik, igeltsuz egindako obraren deskribapena eta hura behin betikoz marmolez lantzean egindakoa desberdinak dira. Desberdintasun horiek ez dira obra hondatu izanaren ondorio, baizik eta obraren egite prozesuan izandako planteamendu aldaketa baten edo, bestela, historialariaren hanka sartze baten ondorio. Izan ere, aipatutako egileak Maria Muñoz kaleko estudiora egindako bisitan obra zer egoeratan zegoen behatu zuenean, hil ohearen ondoan bi aitona-amona zeudela aipatu zuen -alde banatan bana-. Azkenean, ordea, gizonezko irudi bakarra jarri zen, ezkerrean, eta eskuinaldean, berriz, otoitz egiten ari den neskato bat. Azken batean, ordea, bi kasuak minaren sinbolizazioa dira, bikotearen dohaintza onuragarriak jaso zituen jendearen minaren lekuko. Horrez gain, ohantzearen aurrealdean hiru erliebe soil daude eta horiek, haiei esker egindako arkitektura lanak erakusteaz gain, zuzenean aipatzen dute haien eskuzabaltasuna.

Aipatzen ari garen eskultura multzoa garai hartako bereziena da, bertan eklektizismoa eta kalitatea agerian baitaude. Batetik, gorenean, bi koroa dituela itxaroten ari den aingeruaren idealismo itxuratia dakusagu, eta bestetik, filigranen errealismoa jantzietan eta hildakoen fisionomia zaindua (argazki bidez lortua). Baina bereziki aipagarria da bi aldeetako irudi atsekabeen naturalismo hunkitua: bizirik zeuden modeloen pertzepziotik atereak dirudite. Konposizio asimetriko horretan duintasunez daude islatuta aberatsak eta pobreak, baita helduak eta haurrak ere. Azken finean, pieza horrek, erlijiotasuna biltzeaz gain, gizarteko pertsona baztertuenak eta dirudunenak elkartzen ditu.

Obra hori egiteko, probintziako egile garrantzitsuenengana jo zen, eta bakoitzari lan jakin bat egitea proposatu zitzaion. Marmolaren aldeak eta trebetasun plastiko desberdinak kontuan hartuta, pentsa liteke Areizagak eta Larreak egin zituztela multzo guztiko zatirik eskasenak. Erliebeak Areizagarenak izan daitezke, eta aingeruak, Larrearenak. Motibo nagusia, Azcarraga Regilek esan bezala, lantegirik garrantzitsuenean egin zen: zehazki esanda, Garamendi eta Basterrarenean.

Hauxe aipatu zuen Azcarraga Regilek: " Los señores Garamendi y Basterra, renombrados escultores, cuyas obras han merecido tantos laureles, tienen en su arte esa laboriosidad y perseverancia, esa corrección en el dibujo, esa limpieza en el modelar, esa perfección en las formas, ese conocimiento del ideal clásico, que dan rica inspiración a su mente y que imprimen el sello de la inmortalidad a sus obras ". Garai hartan beren lanbidearen goreneko unean zeuden eta Astarloari monumentua (1886) egiten ari ziren Durangon; hain zuzen ere, Bizkaian egindako oroitzapenezko lehenengo eskultura publikoa. Serafin Basterra Eguiluz eskultoreak (1850-1927) bakarkako lan hauek egin zituen: Antonio Truebaren busto bat (1881 inguru); Jesusen Bihotz Sakratua, Wuhun (Txina); eta Bilbaoko Santiago katedralaren ate nagusia, hiru aldare, dorrearen alderdi eskultorikoa eta zenbait panteoi.

Aipatzen ari garen Lekeitioko mausoleo horretan parte hartu zuen Vicente Larrea Aldama (1852-1922) eskultoreak lantegi bat zuen Erribera 15 eta 14an. Horrez gain, apaingarrien marrazki eta modelatze irakasle zen, Arte eta Lanbide Eskolan. 9 urte igaro zituen Parisen, eta bera hasi zen Maumejeango beiratea erabiltzen; hain zuzen, Donostian ordezkaritza izan zuen lanbide hark. Haren obra publikorik garrantzitsuena Laguardian Samaniegori egindako monumentua da (1883). Boluetako Santa Anan galdatu zuen, eta eskulturaren modelatzea neurrizkoa izan arren, ekoizpen bide berriei ireki zien atea. Materialtzat burdina gozoa erabili zuen eta Severino Achucarro arkitektoak diseinatutako kiosko batez zegoen apainduta.

Mausoleo horretan parte hartu zuen beste eskultoreak ere, Adolfo Areizaga Oruetak (1850-1918), lokala zuen Bilbaon, eta bertan marmolari lanean jardun zuen. Bertan Durangoko Madalen-Oste zartagin fabrika zaharrean muntatutako zerrak zituen. Horrez gain, Plaza Zirkularrean beste lokal bat zuen eskulturak egiteko. Portugaleteko Santo Tomas de Villanueva de los Agustinos elizan egin zuen lan. Bizkaiko gune desberdinetako jantzi herrikoiak dituzten lau irudi daude Portugaleten, ahalegin horren emaitza. Irudi horiek lau urtaroak sinbolizatzen dituzte. 1878an egin ziren eta erromantizismo kutsua dute; izan ere, Euskal Herriaren berezkotasun eta herrikoitasuna azpimarratzen dute. Pieza horietan, interes plastikoak eta etnografikoak uztartzeaz gain, urtaroak bizitzarekin lotu zituen. Hain zuzen ere, hauek dira lau obrak: "Neska de Txorierri" obrak udaberria sinbolizatzen du; "Baserritarra de Orozko" obrak, uda; "Etxekoandre" obrak, udazkena; eta "Jauntxo de Arratia" obrak, negua. Obrak agustindarren lorategian zeuden.⁶ 

Artisten arteko lankidetza hori ez zen Lekeitioko obra egitera soilik mugatu. Urte batzuk geroago, 1892an, Bilbaoko Udaleko fatxadarako zenbait eskultura lan egiteko berriz elkartu ziren hainbat artista.⁷ Bertan elkartu ziren berriz ere Bernabe de Garamendi, Vicente Larrea eta Serafin Basterra. Hiru artista haien artean Legea eta Justizia estatuak (Carrarako marmolean eginak, 3´10 m luze) egin zituzten, bai eta Fontechako harriz egindako bi heraldoak eta bi mazolariak, eta marmol zurizko bost bustoak ere: erdiko bustoan don Diego Lopez de Haro dago, hiriaren fundatzailea; haren eskuinean, Francisco Antonio de Gardoqui; ezkerrean, Juan Martinez de Recalde; eta bi alboetan, Tristan Diaz de Leguizamon eta Nicolas de Arriquibar. Obra hori egiteko, artista ez hain entzutetsuen laguntza ere izan zuten: Jose Soler de Deusto -rena eta Tomas Fiat -ena (lantegia Bilbaoko Kristo kaleko 16an). Lehena Rucoba arkitektoarekin aritu zen lanean, Arriaga antzokiko eskultura apaindurak egiten. Tomas Fiatek, berriz, Juan Crisostomo Arriagaren busto bat egin zuen.

Gogoratu beharra dago mendez aldatzean lan publikoak ugaritu egin zirela. Hiri eta herriak modernizatu egin ziren (argiztapen elektrikoa, estolderia eta higiene eta beste zenbait osasun bitarteko jarri ziren), eta, horrekin batera, hiri ekipamenduak eta arte apaindurak ere garatu eta berritu egin ziren: funtzionalak eta praktikoak ziren aldi berean; esaterako, iturriak, aulkiak, zutabeak eta anfora. 1848. urte inguruan fundatutako Boluetako Fundiciones Santa Ana enpresak, geroagoko beste elkarte batzuekin batera, burdina gozotan galdatutako pieza mitologikoak eta elementu apaingarriak egiten zituen, lorategi eta plazetarako. Alde horretatik, gogoratu beharra dago Jose Maria Azcarraga Regilek dioenez, Bermeoko iturria (gaur egun Tarasca izenez ezaguna) Marcos de Ordozgoitik egina dela. Badirudi Ordozgoitik aipatutako enpresarentzat egin zuela lan, tritonen, koadrigen eta beste pieza batzuen estatuen moldeak egiten eta apaintzen; eta horietako batzuk Gernikan, Lekeition, Getxon eta Bilbaoko Albia eta Areatza lorategietan jarri zituzten.

Gipuzkoan, hemeretzigarren mendeko lantegirik garrantzitsuena Marcial Aguirre rena zen. Jacinto Mattheu Forster mallorcarrak ere egiten zuen lan, Arte eta Lanbide Eskolako irakasle zenak, alegia. Baina Gipuzkoako hiribilduetako artelanik garrantzitsuenak kanpoko egileei eskatzen zitzaien egiteko, zuzenean. Eskuarki, tokiko pertsonaiarik garrantzitsuenak omentzeko egiten ziren eskulturak. Hogeigarren mendearen lehen erdian oraindik ez zegoen nahikoa konfiantza tokiko autoreengan, baina Espainiako zenbait artistaren eskulturak ikus zitezkeen; esaterako: Victorio Macho renak (Elkanori egindako monumentu berriaren egilea) eta Arabatik etorritako beste zenbait eskultorerenak. Azken horien artean daude, besteak beste, Lorenzo Fernandez de Viana renak (Tolosan, Dugiolsi monumentua egin zion, gaur egun desagertua), eta Gasteizko katedraleko taldeak egindakoa (talde horretako buru Julian de Apraiz arkitektoa zen, eta taldea Emilio Molinak, Juan Piquek eta Jose Riuk osatzen zuten). Arrasateko Viteriren monumentua (1911) eta Donostiako Urteurrenarena (1913) azken talde horrena dira. Gasteizen ikasitako Isidoro Uribesalgo k (1873-1928) ere enkargu bat edo beste egin zuen; esaterako, Ordiziako Urdanetaren enkargua (1904). Leon Barrenechea adinez nagusi egin arte ez zen egon beste tokiko artista interesgarririk. Harena da Maria Kristina erreginari 1918an Donostian egindako monumentua. Beste egile hauek ez zuten hainbesteko indarrik izan: Julio Echeandia k (1872-1943) -Mendiburu Aitaren monumentua egin zuen Oiartzunen, 1922an-; Tomas Altuna k eta Agustin Fermin ek -panteoi asko egin zituzten, baina tradizionalenak Altunaren lantegikoak dira, Ferminen lantegikoak modernoagoak baitira-. Garrantzi gutxi izan zuten, halaber, Vicente Cobreros Uranga , Julio Beobide (1891-1969) eta Carlos Elguezua (1898-1988) eskultoreen ekarpen publikoek. Era berean, 1914tik aurrera Gipuzkoan bizi zen Jose Diaz Bueno ren (1890) obra ugariek ez zuten berebiziko arrakastarik izan. Egia, esan, Errepublika garaira arte itxaron beharko da artea ulertzeko modu berri bat hautemateko. Abangoardia horren buru nagusietako bat Jorge Oteiza (1908-2003) izan zen.

Araban, 1881ean fundatutako Arte eta Lanbide Eskolaren lokalean jaso zuten artistek hasierako prestakuntza. Bertan sortu ziren tokiko egile bat edo beste; esaterako, Marcos Ordozgoiti, jada aipatua. Geroago, katedral berriaren eraikitze lanak eskulan beharra eragin zuen, eta, horren ondorioz, Italiako eskulangile asko bertaratu ziren; besteak beste, Venturini, Lucarini, Puliti eta beste batzuk. Testuinguru horretan sortu zen katedral berriko modelatze eta zizelkatze eskola praktikoa, eta bertara, jada aipatu ditugun egile hauek iritsi ziren: Molina, Pique eta Riu .

Lehenengo garaikoak dira Valdiviesotarren erlijio lantegiak (Pagoaga, Moraza eta Rubiokoak), bai eta hainbesteko osperik ez zuen Carlos Imbert egilearenak ere -azken horrenak dira Prudencio M. Verastegui eta Miguel Ricardo de Álava ahaldun nagusien estatuak, Arabako Foru Jauregiaren aurrean jartzeko eginak-.⁸ Halaber, garai hartan hasi zen Marcos Ordozgoiti (1824-1875), baita Lorenzo Fernandez de Viana Ugarte ren (1866-1929) garairik onena ere -hain zuzen, lan hauek egin zituen: Montehermoso artzapezpiku jauregirako lau bertute kardinalak (1907), Katedral Berrirako lanak (1909-10), Santa Isabel hilerrirako panteoi bat edo beste, eta Betoñoko Job Santu ohoratua (1908)-. Geroago beste egile asko sortu ziren; esaterako, garrantzi txikiko lanak egiten jardun zuten hauek: Victor Guevara Hueto (1898-1957), Jose Marin Bosque (1888-1968) eta Jose Luis Gonzalo Bilbao (1906-1976). Horien ondoren, garrantzi eta interes handiagokoak sortu ziren: Isaac Diez Ibarrondo eta bilbaotar bihurtutako Lucarini tarrak - Joaquin (1905-1969) eta haren anaia Amador (1907-1971)-. Azkenik, Daniel Gonzalez (1893-1969) errioxarra Arabako hiriburura joan zen bizitzera, eta hogeita hamarreko hamarkadako Gasteizi modernitate kutsua eman zion.

Hemeretzigarren mendean, ez zegoen Nafarroan babes ofiziala zuen tokiko lantegirik. Foru Aldundirako jauregi berrirako eskulturen sinbologia eta apainketa Carlos Imbert arabarrak egin zuen. Horrez gain, atzerriko egileei eman zitzaien zenbait estatua egiteko enkargua; esaterako, Jose Piquerri (Katedraleko Klaustroko Espoz eta Minaren mausoleoaren egilea), Antonio Jose Palaori eta haren seme Carlos Palaori. Geroago, 1893 eta 1894 urteetako Gamazadaren ondoren, eta herriaren erabakiz, Foruen omenez monumentu bat egitea erabaki zen (1903). Diseinua Manuel Martinez de Ubago Lizarraga (1869-1929) arkitektoak egin zuen, eta Ramon Carmona marmolista xumea egon zen haren esanetara. Hogeigarren mendea aurrera zihoan heinean, Ramon Arcaya (1891-1943) eta Fructuoso Orduna (1893-1973) ere ezagun bihurtu ziren. Bi egile horiek, ospea eta nolabaiteko ahotsa izateaz gain, behar berriei erantzuteko gaitasuna ere bazuten.

Hilobi estatua publikoa

Hilobi estatua publikoa ez da oso jarduera artistiko ezaguna, eta gainera, ez da asko aztertu horri buruz. Haatik, Euskal Herrian oso ondare garrantzitsua da, eta horren garapena oso lotuta dago hilerri zibilak eraikitzearekin. Eskultura mota horretan erlijio sentimenduak eta planteamendu estetikoak harremanetan jartzen ziren; hain zuzen ere, genero sortzaile horrek gustu sozialak eta artisten interesak lotzen zituen. Euskal eskultore guztiek egin zuten lan arlo horretan. Hainbat kalitate, kode plastiko eta tipologi eredu daude. Azken batean, iraganaren oinordetza jaso zuten, baina eboluzionatu ere egin zuten.

Hemeretzigarren mendearen azken laurdenean, estatuetan neoklasizismoaren joera nabarmentzen hasi zen; oso gutxi barneratu ziren erromantizismoan. Eskultoreak, oraindik, artisauak ziren. Eskatutako programa ikonikoak eraginkortasunez egiten saiatu ziren. Ez zuten erabat barneratuta hizkuntza plastikoaren kontzientzia eta zekitena egiten jarraitzen zuten. Errepikapenean eta ohituran oinarritzen ziren. Eta, eskuarki, enkargugileen planteamenduei edo gustu sozial nagusiei jarraitzen zieten. Hauek dira kasurik aipagarrienak: Jacinto Matheu Forster eta Agustin Fermin gipuzkoarra, Marcos Ordozgoiti arabarra eta Bernabe de Garamendi, Serafin Basterra eta Vicente Larrea bizkaitarrak.

Hogeigarren mendearen lehen erdian zenbait lantegi berritzen hasi ziren. Artisau industria oinarritzat hartuta, zenbait lan indibidualizatzen saiatu ziren, proposatutako programen arabera. Sortzaile tradizionalistek ez zituzten beti erdiesten lorpen pertsonalak. Bezeroengandik eta haien eskaeretatik hurbil egotearen ondorioz, nahiko eklektikoak ziren eta proposamenak etengabe egokitu behar izaten zituzten. Asko kostatzen zen egilearen izaera obran islatzea, eta hori azaltzen zenean, lanbidea eta egitekoa ondo ezagutzen zuela geratzen zen agerian. Egiteko horretan, Lorenzo Fernandez de Viana, Miguel Garcia de Salazar, Higinio Basterra eta Ramon Arcayaren lanak nabarmentzen dira.

Lanari ezaugarri bereizgarria eman nahi ziotenez, ez zen nahikoa obra egitea, planteamendu plastikoak eta erreferente berriak ere kontuan hartu behar zituzten. Horrela, bada, gustu modernoa eta hemeretzigarren mendeko sinbolismoa nahastuta, joera berri batzuk sortu ziren. Arteak nortasunaren eta desberdintasunaren aldeko erronka egin zuen. Jarrera berritzaile horri jarraituz, sorkuntza garrantzitsu eta adierazgarri asko egin ziren. Ikusi besterik ez daude, bestela, Francisco Durrio edo Nemesio Mogrobejoren lan gehienak, baita Valentin Dueñas kontinuistak erabilitako zenbait elementu ere.

Zenbait egilek molde plastikoak eguneratu egin zituzten, iragana ahaztu gabe. Eskulturetan antzinakoa eta modernoa hartzen zituzten kontuan, eta, horrez gain, errealismo figuratiboaren eta idealismoaren arteko oreka berezia bilatzen zuten. Quintin de Torre izan zen artista novecentistarik adierazgarriena. Baina Valentin Dueñas ordena klasizistara itzuli zen, eta aipatutako postulatu horien jarraitzaile izan zen.

Errepublika garaiko giroaren eraginez, hizkuntza plastiko sinplifikatuagoa eta estilizatuagoa erabiltzen hasi ziren. Bolumenak, planoak eta lerroak hiru joera hauen artean zeuden: futurismoaren kontzientzia dinamikoaren, art-deco diseinuaren eta geometriaren presentzia handiagoaren artean. Planteamendu horiek ez zituzten egile berriek (esaterako, Joaquin Lucarinik) soilik; izan ere, Altunaren Donostiako hemeretzigarren mendeko lantegian ere planteamendu horiei jarraitu zieten.

Hilobi estatua publikoak jarraibide eta berrikuntza ugari sartu zituen, mende erdi bat baino denbora luzeagoan. Horietako zenbaitek, gainera, kutsu kubista eztabaidaezina zuten. Hilobi eskulturak ez daude beti egoera onean, eta obra horietako asko berritu beharra dago. Ondare hori oso aberatsa da, eta, hori dela eta, ezagutu, ikasi eta historikoki eta artistikoki balioetsi beharra dago, gerora ere gogoratua izan dadin.

Jarrera sortzaile desberdinak

Hemeretzigarren mendearen azken bi hamarkadetatik Errepublika aldarrikatu bitartean, eskultoreek premisa batzuk oinarritzat hartuta egin zuten lan: espiritu tradizionala, kontzientzia modernoa edo hemeretzigarren mendearen sintesia. Hain zuzen, premisa edo jarduera esparru horiek mota askotako lanak egiteko balio izan zuen. Saiakera horiek ez ziren itxiak eta behin betikoak izan; jarrera batetik bestera mugitu ziren, elkarren artean harremanak izan ziren eta jarrera eklektikoak eduki zituzten, bai bilakaera pertsonalen, bai kontzesio ekonomikoen edo obra bakoitzerako egindako eskaeren eraginez. Bestetik, hogeita hamarreko hamarkadako testuinguru politiko eta ideologiko hartan, printzipioei jarraipena emateaz gain, aldagai berriak ere sartu ziren; esaterako, art-decoan eta abangoardisten asmoetan zertxobait murgiltzea.

Jarrera tradizionalistak

Jarrera tradizionala izatea seguruaren aldeko erronka egitea zen, ez, ordea, errazaren aldekoa. Izan ere, lan, ahalegin eta arreta handia eskatzen zuen, bai lanbidea garatzeak, bai ezagutza plastikoa obran islatzeak.

Enkarguzko lanetako gaien mendekotasunean ageri da espiritu kontserbadorea. Espiritu hori enkargua egiteko agindua ematen zuenak inposatzen zuen. Erlijio instituzioek nahiz instituzio zibilek (esaterako, sortzen ari zen burgesiaren ugazaba berriek) enkarguz eskatutako lanak egitetik ateratzen zuten bizibidea. Artistek erlijio imajinagintza modelatzen eta lantzen zuten eliza berrietarako nahiz Aste Santurako pausoetarako; eta, horrez gain, bustoak, oroitarri gutxi batzuk, hilobi estatua ugari eta monumentu publiko bat edo beste ere egin zuten.

Gehienak nahiko eskultore akademiazaleak ziren, eta, irudi figuratiboak segurtasunez egiteaz gain, maila formal ona zuten. Ez zuten ez akatsik, ez eta gorabehera handirik izaten. Haien egitekoa programa (eskultura) ikonikoak zuzentasunez eta ahal bezainbesteko trebetasunez egitea zen. Eskulangileen kalitatea eskaintzearekin batera, egiten zekiten hura ematen zuten; haien asmoa ez zen, ez interpretazio berrikuntza handirik egitea, ez beren buruari ospea ematea, ezta artearen hizkuntza berria bilatzea ere. Nolabaiteko errealismo mimetikoaren eta zenbait eratorpen naturalista askeagoren artean jardun zuten.

Batetik, ofizioa lantegian zuzenean ikasten zuten, baina, bestetik, forma eta edukiei buruzko espiritu akademikoari jarraitzen zioten. Dena den, ofizioa nagusitzen zen eskultura lanetan: zuzenean materiala lantzen zuten, eta hausnarketak bigarren mailan geratzen ziren. Horrez gain, Espainiako nahiz atzerriko akademiek zenbait gauza inposatzen zituzten artistaren prestakuntza garaian nahiz gerora. Izan ere, 1864ko⁹ errege ordena batek xedatutakoaren arabera, egindako eskultura multzo guztiek San Fernandoko Arte Ederren Erret Akademiaren (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) onespena izan behar zuten, aldez aurretik azterketa eginda. Eta horrek, noski, dirigismo estetiko ikaragarria eragiten zuen. Ezbairik gabe, planteamendu horiek, garai hartako gustua moldatzeaz gain, Erakusketa Nazionalean lanak onartzeko orduan ere eragin zuen, bai eta horiei zegozkien medailak emateko orduan ere.

Horrela, bada, kanpoko modernitateak artelana sorkuntzaren ideiarekin lotu zuen, baina hemengo eskultore gehienek oso bestelako ideia zuten artelanari buruz. Modernitatearen ideia hori Frantzian eta Europako beste herrialde batzuetan garatzen ari ziren, eta originaltasuna eta berrikuntza bilatzearekin lotuta zegoen, besteak beste. Izan ere, artista eskulangilea zen, profesional autonomo eta independentea baino gehiago, eta lana behin eta berriz errepikatzen zuen bertako hizkuntza, materiala nahiz gustu estetikoak zalantzan jarri gabe. Garai hartako gizartean sustraitutako gaiak eta motiboak egin zitzaketen arren, eskultore tradizionalistek askotan eskultore ospetsuen eraginari jarraitzen zioten: Miguel Angelen indar eta ikaragarritasunari, Cellini edo Verrocchioren fintasunari eta espainiarren imajinagintza manierista eta barrokoari. Ez zituzten kanon klasikoak -besteak beste, oreka, harmonia, eta zatien eta guztiaren arteko proportzioa- eztabaidatzen. Besterik gabe, akademikoek araututako irudikapen sistema onartzen zuten, sistema horretatik asko urrundu gabe.

Bi egile belaunaldik beren obra guztia, edo zati bat, bederen, espiritu tradizionalistarekin lotu zuten. Lehen belaunaldikoen artean, eskultore hauek daude: Lorenzo Fernandez de Viana (1866-1929), Federico Saenz (1869-1941), Isidoro Uribesalgo (1873-1928), Higinio Basterra (1876-1957), Miguel Garcia de Salazar (1877-1959) eta Moises Huerta (1881-1962).

Bigarren belaunaldikoen artean, berriz: Jose Larrea Echaniz (1890-1975), Julio Beobide (1891-1969), Manuel Moreno San Roman (1891-1969), Jose Maria Garros Reguant (Bilbao, 1893-1970), Juan Guraya (1893-1965), Ramon Arcaya (1891-1943) eta Fructuoso Orduna (1893-1973).

Horietako askok beren proposamenak aipatutako ildoari atxikita garatu zituzten; beste batzuek, berriz, eboluzionatu egin zuten eta etapa desberdinak izan zituzten. Horrez gain, zenbait egilek pieza batetik bestera ere estiloz aldatzen zuen, enkargua edo egin beharreko lan mota kontuan hartuta.

Artistarik esanguratsuenak Higinio Basterra eta Moises Huerta izan ziren. Lehena toki testuinguruarekin lotu izan da beti, hedapen handiko eta ondo sustraitutako artisau lantegi batean jardun zuen. Hain zuzen, bertan, bere aita Serafinen eta Garamendiren oinordetza jasotzeaz gain, bere anaia Manuelen ekarpenak ere izan zituen. Moises Huerta, berriz, oso txikitan iritsi zen Bilbaora, sei hilabete eskas zituela. Espainiako nahiz nazioarteko foro askotan erakutsi zuen bere obra. Biek ala biek ikaragarrizko lana egin zuten, eta izugarrizko obra katalogoa dute.

Higinio Basterra Berastegui (1876-1957)

Higinio Basterra oso gazterik nabarmendu zen. Etxeko lantegian hasi zuen haren ibilbidea eta Bernabe de Garamendik lagundu zion. Prestakuntzari Arte eta Lanbide Eskolan eman zion jarraipena, eta ikastetxean bertan eskolak eman zituen lehen ikasle bihurtu zen, 14 urte baino ez zituela nesken ikastaro bateko irakasle baitzen. 1892-93 ikasturteko dirulaguntza lehiaketan parte hartu zuen, baina Nemesio Mogrobejok egindako lana saritu zuten. 1898an, Aldundiaren, Udalaren eta Arte eta Lanbide Eskolaren artean ostatutako batzorde misto batek beka bat ematea onetsi zuen, eta beka hori 1902. urtera arte luzatu zioten. Parisko Julian Akademian ikasi zuen, eta Auguste Rodinen jarraitzaile izan zen; hain zuzen, hari esker eskuratu zuen kontzientzia linguistiko handiagoa. Hasieran egindako motiboetan familia lantegiaren tradizioaren jarraipena antzematen zaio; ikusi besterik ez daude bestela, Garamendiren panteoia (1898 inguru), edo Casilda de Iturrizaren eta Lorenzo Mugicaren bustoak (1901). Baina hasierako lanik gehienak idatziz egindako erreferentzien edo oso argazki zaharren bidez soilik ezagutzen dira. Erakusgai jarritako lehenengo artelana Un herido (1894) izenekoa da, eta gizarte lekukotzaren joera agerian geratu zen bertan; gerora ere izan zuen joera hori. Paristik bidali zituen piezetan, mende arteko modernismotik oso hurbileko gai alegorikoak landu zituen. Hala ikus daiteke, esaterako Consuelo (el abrazo) izeneko obran. Obra funtzionalak ere egin zituen; esaterako, tximinia bat. Hor, Infernuko Atearen egilearen eragina berriz ere agerian geratu zen, bertako tentazio inpresionistetan: profil okerrak, erritmo dinamikoak, gorputz biluziak, barrutik kanporako modelatze hanpatuak, zehaztasun handiko gorputz enborrak eta testurak, zati batzuetan argia ñir-ñir dutela. Jarrera ireki hori leku batzuetan partzialki azaltzen hasi zen, eta joera hori enkargu tradizionalagoekin aldizkatzen hasi zen. Hogeigarren mendearen lehen hamarkadan, gai sozial eta kostunbrista garatu zuen. Batetik, langile eta meatzari taldeak egin zituen, Barrenadores (1907) izeneko obrakoak, esaterako. Eta bestetik, bertako kirolak ere islatu zituen, barra jaurtiketarena, kasu. Hain zuzen, Palankari izeneko eskultura (1912an egina) Gernikako Juntetxetik desagertu zen hirurogeiko hamarkadaren bukaeran.

1911n, naturaletiko modelatzearen katedra lortu zuen Bilbaoko Arte eta Lanbide Eskolan. Irudi biluzi bat hiru hilabetez modelatu ondoren lortu zuen katedra, artista hauekin lehiatu ondoren: Pascual Aurrecoechea, Federico Saenz, Juan Goitia eta Quintin Torrerekin. Epaimahaikide hauek hartu zuten erabaki hori: Julio Polo, Luis Lund, Antonio Aramburu, Luis Basterra, Manuel Losada eta Miguel Garcia de Salazarrek. Tamalgarria da lan hori ere galdu izana. El miedo izeneko obra Higinioren dohain plastikoen adierazpide da. Eskultura horretan pertsonaiaren tentsioa tonu epiko apur batez azaltzen da, garai hartan nagusi ziren kanonetatik asko urrundu gabe. Gerra Zibila bitartean irakaskuntzan jarraitu izanaren ondorioz, pentsa liteke eragina izan zuela klasikotasunaren jarraipenean, eta bere buruari eskakizun formal handiak egin zizkiola. Horrela, tailugile bertutetsua nahiz modelatzaile interesgarria zela geratu zen agerian.

Bere lantegian egindako obrarik gehienak sinatzen zituenez, Higinio Basterraren lan guztiek ez zuten kalitate formal bera. Haatik, euskal historiografian zorte handia ez izan arren, balioetsi beharreko eskultorea da. Askotan esan izan da prestakuntza garrantzitsua izan zuela, baina ez zuela bere joera garatu, nahiz eta Bilbaon Rodinekiko zaletasuna berari esker sartu. Zeri leporatu behar zaio haren obra ahaztu izana? Kontuan hartu behar da bere aitaren, Serafin Basterraren, lantegian obrak errepikatu egiten zirela eta produkzio hura, gainera, handia zela. Horregatik, askotan, lan errepikakor haiekin lotzen zuten eta, horren eraginez, Higinioren trebetasun batzuk murriztuta geratu ziren. Horrez gain, ez zen Euskal Artisten Elkarteko (Asociación de Artistas Vascos) kide; elkarte horrek historialarien arreta erakarri zuen eta horrek ideia oker bat zabaldu zuen: talde horretatik kanpo zeudenak tokiko zaleak baino ez zirela edo haiek egindakoa tradizionalisten erretorika hutsa zela. Elkarte hartako kideentzat Basterra nahiko gogaikarria izan zen, haiek egin nahi zituzten lan asko egin baitzituen. Aitzitik, Higiniok Euskal Artisten eta Arte Plastikoen Zaleen Elkartearekin (Sociedad de Artistas Vascos y de Aficionados a las Artes Plásticas) bat egin zuen 1913an. Elkarte horri gerora (1914) Arte Ederren Zirkulu eta Ateneo (Círculo de Bellas Artes y Ateneo) izena eman zioten, eta bertako diruzain eta kontulariorde karguak bete zituen. Gainera, obra gehienak hogei eta hogeita hamarreko hamarkadan enkarguz egindakoak izan zirenez, gaur egun ez dago haren piezarik ez merkatuan, ez eta bilduma publikoetan ere. Hori dela eta, Higinioren obrari buruz oso gutxi dakigu, eta, gainera, dakiguna ez da oso zehatza, pieza gutxi batzuei buruzko erreferentziak baino ez baititugu, haren lana ez dago-eta katalogatuta. Horrez gain, gerra zibilean galtzaileen bandoan egon zenez, umiltzea pairatu behar izan zuen.

Alabaina, egiten zituen konposizioak eskuarki egiten zirenak baino landuagoak eta konplexuagoak ziren. Izan ere, pieza asko beste batzuen enkarguz egin arren, bazekien errepikakorrak ez ziren obrak egiten, eta irudikapenik zailenak egiteko gaitasuna zuen. Pieza ugari egin zituen; batik bat, elizetan eta hilerrietan -gaur egun, pieza horietako asko ez daude egoera onean-. Aldi berean, kargu asko bete zituen; esaterako, Arte eta Lanbide Eskolako irakasle izan zen frankistek kargutik bota zuten arte, eta Erreprodukzio Museoan (Museo de Reproducciones), berriz, katalogazio lanak egiten jardun zuen.

Higinio Basterrak ekarpen asko eta ugariak egin zituen hilobi eskulturetan; batik bat, konposizio eta planteamenduei zegokienez. Maestre familiaren omenez egindako hilobiak (1928) ziklo nahiko iradokitzailea bildu zuen, eta, hein batean, Brueghelen eragina antzematen zaio. Eskulturaren goi aldean, guztia ikusten duen Jainkoaren erliebe bat dago, guztiaren jagole; badirudi, ordea, beste norbaitek egin zuela. Lurzoruaren mailan, tamaina errealeko bi irudi daude aurrera begira. Jarduera plastikoa goraipatzekoa da. Anatomiaren modelatzea nahiko sinplea da, baina barne hanpadura eta erritmoa du. Modu paregabean egiten zituen oihalak, eta iluntasunaren erresuman itsu-itsuan dabiltzan emakumezko nahiz gizonezkoen biluztasuna azaltzen dute oihal horiek.

Higinio Basterra oso langile ona zen, eta langile eta dizipulu ugari zituen, eskaera ugariei erantzun ahal izateko. Hark egindako hilobietako obrak Bizkaia guztiko hilerrietan daude. Higiniok, ordea, eskulturarik pertsonalenak soilik izenpetzen zituen; esaterako, Derioko, Begoñako, Deustuko, Gernikako, Santurtziko eta Plentziako hilerrietarako egindakoak.

Lanean hasi zenean, irakasle izan zituen neoklasikoen joerari jarraitu zion, Bernabe de Garamendiren omenez Begoñan egindako mausoleoan, kasu. Bernabe de Garamendi zena bizirik zegoela egin zuen, eta hori izan zuen bere lehenengo obra garrantzitsua. Haatik, ez zuten denbora jakin bat igaro arte jarri; hots, elizatearekin negoziazio korapilatsu bat izan eta aseguru etxeak esku hartu zuen arte. Obra horretan, ordena, lasaitasuna eta harmonia islatzen da. Monumentuaren goi aldean aingeru iragarle bat dago, hatz bat zerurantz zuzenduta duela; oso egoera txarrean dago, ordea.

Gerora egin zituen lanek naturaltasun handiagoa zuten, baita erlijio gaietan ere. Azcueren hilobiko aingerua, esate baterako, oso gizatiarra da. Hausnarketa jarreran dagoenez, Rodinen pentsalariaren jarreraren eragina antzeman daiteke, nahiz eta modelatua oso desberdina izan. Errepertorio ikonikoa soilik bildu zuen. Eta hiruki forma duen monolito batekin lotu zuen. Elementu hori Canovak erabiltzen zuen, eta, oso elementu sinplea izateaz gain, oso apaingarri gutxi ditu.

Pedro Menchacaren hilobiko emakumea garai hartako pertsona bat da; ez du ezaugarri jainkotiarrik. Emakume horrek bere baitan biltzeko jarrera du. Zenbait pintura konposizio ekartzen dizkigu gogora; esaterako, saregileena. Etsipenaren eta minaren isiltasunari aurre eginez, fedearekiko sinesmena indartu egin zen bi eskultura hauetan: Ibarrola eta Fernandez Unibaso familienetan. Bi hilobietan, Magdalena mindua eta dramatikoa belaunikatuta dago; horren bidez, gehiago balioetsitako modelatua eta lerro diagonalak sartu zituen. Lehenengo hilobian Magdalena gurutzearen aurrean dago, eta bestean, Bihotz Sakratuaren irudiaren aurrean.

Higinio Basterra eragin handiko eskultore joria izan zen: oso ondo ezagutzen zuen bere arloa, berak egindako gaietan urruntasunez eta hoztasunez jokatzen zuen eta esfumatura eta lausodura tekniken hamaika leuntasunen bidez lilura sortzen zuen. Basterrak, dohain handiak izan arren, urte gutxi batzuen ondoren nagusi ziren gustu sozialen mende jarri eta lanak enkarguz egiten hasi zen. Garai hartan sortzen ari ziren berrikuntza eta nahietara erabat makurtu gabe, maila goreneko estatuagintzan jardun zuen, Rodinengatik zetozen bide berri inpresionista batzuk kontuan hartuta.

Moises Huerta Ayuso (1881-1962)

Mendearen hasierako Euskal Herriko eskulturan, Moises Huertak garrantzi handia hartu zuen, tradizioaren lanketa eta bere bilakaera kontuan hartuta. 1881ean jaio zen Muriel de Zapardiel-en (Valladolid), eta Bilbaora sei hilabete eskas zituela iritsi zen. 1962an zendu zen. Lanbidez eskultorea zen, eta hasierako ikaskuntza prozesua Bilbaoko Arte eta Lanbide Eskolan, eskultura lantegietan (Querol-enean, esaterako) eta imajinagintza eta ebanisteria lantegietan egin zuen (Celaya-renean, adibidez). 1905ean Madrilgo Pintura, Eskultura eta Grabatu Eskola Berezian (Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid) jarraitu zuen ikasten. Erromako Akademia Espainiarrerako (1909-1913) emandako beka batekin amaitu zen haren ikasketa aldia. Han, bere gaitasunak garai hartako eskultorerik entzutetsuenetako batzuekin parekatu ahal izan zituen (besteak beste, Victorio Machorekin).

Prestakuntza lanekin batera, hasierako lanetan gizarteko joerak ere islatu zituen; esaterako, El Pinche y la Mina izeneko obran (1905). Gainera, karikatura kostunbrista ere egin zuen, 1908. urte inguruan egindako euskaldunen serie batzuekin.

Italiako hiriburuko giroak espiritu klasikoan sarrarazi zuen, eta espiritu hori planteamendu estetikoetan eta motibo mitologikoetan agerian geratu zen. Biluzia asko landu zuen; besteak beste, galduta dagoen Las Parcas izeneko obran (1912-13) eta Madrilgo Arte Ederren Zirkuluko (Círculo de Bellas Artes de Madrid) Salto de Leucade izeneko obran (1910-11). Geroago, Palankari (1934) obra txiki baina garrantzitsua egin zuen -bai eta bi metro eta erdi luze ziren historiaurreko gizon-emakume erraldoiak ere-.

Oso erretratu apartak egin zituen eta Euskal Herrian barrena erretratu desberdin ugari sakabanatu zituen; esaterako, Abaroa bankariaren omenez egindakoa, Lekeition (1934); Enrique de Areilzaren bi erretratuak, Gorlizen (1926); Ospitale Zibila, Bilbaon (1928); eta Aita Vitoriarena, Arabako hiriburuan (1945). Motibo mitologikoak ere egin zituen: Bilbaoko Bankuko Merkurio (1920-22) eta Bilbaoko Institutuko Minerva (1925 inguru). Gainera, erlijio iruditegia egin zuen; Gernikako San Juan elizakoa, esaterako (1929).

Ospe eta aintzatespen asko jaso zituen. 1906an Ohorezko Aipamen bat jaso zuen, eta 1912an lehenengo medaila lortu zuen " Salto de Leucade " izeneko obrarekin, Madrilgo Arte Ederren Erakusketa Nazionalean. Geroago, 1917ko Eskultura epaimahaiko presidente izendatu zuten, Arte Ederren Erakusketa Nazionalean.

Moises Huertak uste sendoa zuen bere gaitasunetan; hori dela eta, tokiko nahiz nazioarteko lehiaketetara aurkezten zen, eta horietako askotan, helegitea aurkeztu zuen nahiko epai gatazkatsuak eta biziatuak izan zirenean, Maestro Valleri egindako monumentuaren lehiaketan, adibidez (1920).

Horrez gain, Kuban ere gogor jardun zuen lanean; bertan, nahiko maila apaleko obrak nahiz oso obra handiak egin zituen. 1916an joan zen lehenbiziko aldiz Kubara, Italian mausoleo bat egiteko saria irabazi ondoren. Gerora, Maximo Gomez jeneralari monumentua egiteko proiektura (1916-18) aurkeztu zen, 1919ko nazioarteko lehiaketan; bertan, 2. geratu zen, Aldo Gamba italiarraren atzetik. 1925ean, Maineko biktimen omenezko monumentua egin zuen, bai eta Rivero kondearen mausoleoa ere; eta hori egiteko Habanara eta New Yorkera joan zen. Hain zuzen, azken hiri horretako Museo Ipar Amerikarrean kondearen harrizko erretratu bat utzi zuen. 1929. urte inguruan, Kubako Machado presidentearen busto bat egin zuen. Busto hura Casa Mar-en egon zen erakusgai, Sevillako Erakusketa Iberoamerikarrera (Exposición Iberoamericana) eraman aurretik.

Nazioartean lan egiten jarraitu zuen: Veneziako Bienalean (1924) parte hartu zuen; monumentu bat egin zuen Hiroshiman (suntsitua); eta Lurmutur Hiriko Luis Botha jeneralari monumentua egiteko nazioarteko lehiaketan bi proiektu aurkeztu zituen (1928).

Bustoetan bilakaera nabarmena izan zuen; lan klasikoak egitetik erabat kutsu naturalistakoak egitera igaro zen. Busto batzuk oso xumeak ziren; beste batzuk, ordea, askoz ere zainduagoak, eta horiek egiteko material gehiago erabili zuen -esaterako, Carrarako eta Mañariako marmola eta brontzearen arteko nahasketa, eta horren bidez kolore eta ezaugarri desberdinen kontrasteak lortu zituen-.

Irtenbide berriak bilatu nahian, bere trebetasun plastikoak erabat eraldatu zituen hogeiko hamarkadaren amaieran. Barne lerro biribilak eta bolumen konkaboak egin zituen, eta horietan materia jariotasun eta dinamismo handiz azaltzen da. Horren adibide dira Esparzari egindako monumentua, Sestaon (1928) edo Abundancia taldea (1929-31), la Union y el Fenix-en eraikinerako egina, Bilbaon.

Moises Huerta eskultore indartsua eta sendoa zen, bai eta errealista eta idealista ere. Izan ere, aurpegirik gabeko eta ertzez jositako eskulturak egiteko gaitasuna zuen, planoak modu autonomoan adieraziz (adibidez, euskal "tipoen" piezetan), bai eta joera klasikoen mendean jartzeko, gaietan erreferentzia rodindarrak emateko eta kurba malgudun modelatuak egiteko gaitasuna ere.

Enkarguei esker bizi arren, ez zen asko desbideratu berak zintzotasunez jarraitu zion egitekoari. Enkarguak amaitzen zirenean, oso gai desberdineko obrak egin zituen: zezenak, dantzariak eta Kristo gurutziltzatuak.

Gerra Zibilaren ondoren, estatua frankistak egiten lagundu zuen. Horren lekuko dira: Molari Bilbaon egindako monumentua (1945), suntsitua; Zaragozako Francoren estatua (1946-48) eta Madrilgo Unibertsitateko Garaipenaren arkua (1952-56). Madrila joan zen bizitzera, eta bertan San Fernando Eskolako irakasle lanetan hasi zen. Martin Chirinok gogora ekarri zuen moduan, irakasle lanean atsegin jokatzen zuen eta beti prest zegoen berak zekien hura guztiei helarazteko. Arte Ederren Erret Akademiako (Real Academia de Bellas Artes) akademiko ere izendatu zuten, 1942an.

Abangoardiaren joerak ez zion ekarpen handirik egin; ez zuen ia modernitateko joerarik landu. Sorkuntza lanetan, Erromak eta Erromako tradizioak, eta Gaztelak eta Gaztelakoak eragin handia izan zuten. Agian ez berak bere buruari egindako eskakizunek, ez garai hartako beharrek eta testuinguruak ez zuten beste ezertarako aukerarik uzten.

Edonola ere, langile zintzo honek ondare emankorra eta zehatza utzi zigun. Moises Huertaren obra tradizioaren -bai ofizio aldetik, bai adierazpide aldetik- eta eredu berrietako adierazkortasunaren artean koka daiteke. Eredu berri horien bidez, izaera eta indarra bilatzen zuen, bai eta mugimendua eta argia islatzea ere, indarra eta nortasuna adierazteko. Sinkretismo apur batera irekitzen jakin zuen eskultorea izan zen, eta, aldi berean, eskultore tradizionalista adierazgarrienetakoa eta trebeenetarikoa. Tailugile nahiz modelatzaile lanetan material guztiak ezagutzen zituen eta guztiekin egiten zuen lan: marmolarekin, zurarekin, terrakotarekin, eskaiolarekin eta brontzearekin.

Joera modernizatzaileak

Beken programa hemeretzigarren mendearen azken hamarkadan hasi zen eta gerora ere jarraituko zuen. Gainera, nahiz zenbait mezenas ere baziren, eta horiek gastuak ordaintzeari eta enkarguak egiteari esker, bizimodua atera zezaketen zenbait artistak. Horren guztiaren ondorioz, artista batzuk kanpora joan ziren: batetik, korronte berriak jaso ahal izateko, eta bestetik, arteari buruz (bai iraganeko, bai garaikideari buruz) gehiago jakiteko. Beraz, zenbait artistak ideia berriak, planteamendu desberdinak eta beste gustu eta sentiberatasun batzuk eskuratu zituzten. Horrela, bada, artista talde horretakoek ezaguna dena, nolabait, bazterrean utzi zuten, eta batzuetan tradizioa ukatu ere egin zuten. Hainbeste berrikuntzako testuinguru horretan, artea ulertzeko modu ugari adierazteaz gain, lortutako emaitzen bidez irudikapen sistemak aldatu zituzten, eta horiek lotura zuzena zuten bizitza ulertzeko modu berriarekin. Bilaketa, originaltasuna eta desberdintasuna hartu zituzten oinarritzat; hain zuzen, Modernitatearen planteamenduarekin lotutako ezaugarri nagusiak. Frantziako Iraultzak norbanakoaren askatasunari bidea ireki zion. Horrela, bada, artistek iraganean boteredunekin eta enkargua egiteko izandako loturak baztertu egin zituzten, nahi zutena eta behar zutena nahi bezala esateko, garai hartako testuinguruaren ikuspegi pertsonala emateko eta subjektibotasunetik nahi zutena adierazteko.

Testuinguru horretan, orainari aurre egiteko modu berri bat agertu zen. Eta bertan, artistak, ezpatari baten moduan, behin-behinekoa betiereko bihurtuko zuen (Baudelairek nahi bezala). Azken finean, artista sortzailea da: ingurunea aztertu, arreta handiz hauteman eta haren inguruan gertatutakotik deigarri zaiona azpimarratuko du.

Testuinguru horretan, zerbait berria nahiz benetakoa bilatzeak sorrerara joatea eragiten du, eta exotismo dekadentistaren interes berritua aldarrikatzen du, Gauguinen eraginaren ondorioz.

Gustu modernistekin lotutako apaingarri dinamiko berriak sortzeak ere eragin handia izan zuen. Horietan, espazioaren eta denboraren azelerazio aztoratua gertatzen da, boluta lerromakur eta latigoen bidez (hiriko gizarteen oso gogoko).

Arte modernoak zentzumenei eragitea eta horiek parte hartzea bilatzen du, eta emozio eta sentsazio horien bidez arte aplikatuarekiko interesa piztuko da gizarte demokratikorako.

Gizarte aurreratuen internazionalizazioari buruz ere hitz egiten zen, bai eta horiek hizkuntza artistiko nahiko orokorra eta ohikoa ekarriko zutela ere (hiririk modernoenetan ulertzeko modukoa, ez tokiko egoeretan).

 Alberto del Palacio (1856-1939) arkitektoak pentsatutako (baina egin gabeko) monumentua da joera modernoaren paradigma. Foruen omenez egindako monumentua -Monumento a los Fueros- Zubi Esekia inauguratu eta urtebetera (1894) egin zuen. Monumentu hori Gernikako zuhaitzaren irudikapen erraldoia zen: besodun burdinazko egitura handi bat, goian plataforma bat zuena, Plaza Eliptikotik Abra ikusi ahal izateko. Artelan horretan, eraginkortasuna, erabilgarritasuna eta gaiaren esangura oso ongi uztartu zituen.

Egile askoren lanetan nabarmentzen da originaltasun eta desberdintasuna bilatu nahia; esaterako, Paco Durrio ren (1868-1940) lan gehienetan, Nemesio Mogrobejo ren batzuetan (1875-1910), Valentin Dueñas en askotan (1888- 1952), eta Manolo Basterra ren dezentetan (1882 -1960) -azken horrek fazeta ugari zituen-.

Nemesio Mogrobejo Abasolo (1875-1910)

Nemesio Mogrobejo Abasolok (1875-1910) gaitasun bitxi eta berezia zuen materia sentimenduz janzteko, eta hori agerian geratu zen, bai haren hasierako obretan, bai geroagoko bi etapetan (bata modernoagoa; eta bestea, sinkretikoagoa).

Bilbaoko Arte eta Lanbide Eskolan hainbat sari irabazi zituen, eta bera izan zen artista pentsioa jaso zuen Bizkaiko lehen eskultorea. Hain zuzen ere, 1893an jaso zuen, Higinio Basterrarekin lehian aritu zenean. Egile erabat ortodoxoa zen eskultura eskaeren eta eskakizunen aurrean. 1894tik Parisen bizi zen, eta garai hartako lanetan modernismoaren kontzientzia dekoratibo eta sentsuala islatu zuen. Joera horrek mendearen bukaeraraino eragin zion eta gai orotan (tradizionalak nahiz berriak) azaltzen da. Bi obra eman zizkien Bizkaiko erakundeei. Maternidad izeneko obran (1895), jada, zenbait elementu lerromakur erabili zituen, latigo modernistak, esaterako. Haatik, Eva izeneko obraren bidez iritsi zen bere goreneko maila plastikora, eta hain zuzen, garai hartan hasten dira ikusten haren hasierako ideal estetikoak. Obra hori interesen adierazpentzat har daiteke; horrekin, garaiko gustu artistiko berrietan murgildu zen, baina iraganeko joerak baztertu gabe. Obra horretan, emakumeen anatomia islatu eta apainduraz jositako naturalismo dinamikoaren aurrez aurre jarri zuen.

 Eva ren irudia tamaina naturalekoa da, eta lirain eta arina ikusten da. Badirudi torloju baten antzera bira emateko gaitasuna duela, besoetako eta hanketako profilek markatutako erritmoen musikaltasunari esker. Mugikortasun hori islatu da, halaber, burua atzera begira izatearen bidez, bai eta gorputz enborra bihurrituta eta hanka bat igota edukitzearen bidez ere (hanka igota duenez, biraketa oinaren aldeko oinarria igo behar izan zuen). Horrez gain, gorputz adarren kokapenak diagonal arinak adierazten ditu, eta horien lerroek triangelu dinamikoak osatzen dituzte. Argia puntu batzuetan nabarmentzen da eta hortik hedatzen da azalera guztira. Zati batzuetan testura leuna du; beste batzuetan, berriz, aldakorra, eta horiek hanpadura erakusten dute (epidermikoa soilik ez dena, barrualdetik ere sortutakoa). Naturaltasun harmoniatsuaren baitan, mugimendu zentzu bat antzeman daiteke. Eta horren bidez, frontaltasuna eta simetria deuseztatzeaz gain, bertikaltasunari uko egin eta masa inguruko espaziora ireki zuen, biribiltasunaren bertuteak baztertu gabe. Lan horiek egiteko, artistak ez zituen modelo biziak soilik erabiltzen, naturaz inguratutako gorputz biluzien argazkietan ere oinarritzen zen.

 Eva obran emakumearen ideala modu nabarmenean azaltzen da (izenburuan bertan ematen da aditzera esangura). Emakumearen gorputza oso modu harmoniatsuan eta leunean islatu zuen.

Eredu plastikoen ikuspuntutik begiratuta, tradizioaren eta modernitatearen arteko bateratze antzeko bat patentatu zuen (bere obraren azken etapako ezaugarri). Agiornamento neurri batean, modernismoaren bulkada berri sintetizatzaileak hartu zituen kontuan, eta horrez gain, azalera inpresionisten ukimen sentsazio aldakorra eta mugimendua nolabait erabiltzen hasi zen. Eskulturak bere inguru guztia ikusten uzten du, naturaltasunez. Gainera, multzotzat hartuta eta zatitzat hartuta, ikuspegi eta ikuspen angelu desberdinetatik begiratuta, perspektiba ugari ditu.

Pieza hori da artistak brontzean egitea lortu zuen bakanetakoa; horregatik du hainbesteko garrantzia. Lan hori Bartzelonan egin zuen. Bilbaotar hau horrexetara joan zen Bartzelonara 1908ko irailean: pieza hori beste batzuekin batera galdatzera. Eva egiteko prozesua nahiko luzea eta korapilatsua izan zen, eta 1909an amaitu zuen. Igeltsuaren gainean ukitu eta akabera asko egin behar izan zituen. Galdatu ondoren, hilabetez zizelkatu zuen. Juan de la Encinak dioenaren arabera,¹⁰ garai hartan eragozpen fisiko eta ekonomiko asko izan zituen. Ezbairik gabe, Eva izugarrizko artelana da, graziaz eta erritmo dotorez gainezka dago, eta horiek eskultura ikuspuntu ugaritatik dinamizatzen dute.

Beste zenbait obra efektu zaleagoak dira, eta horietan sortzaile frantses edo katalanik ausartenak erabiltzen hasi berri ziren joeraren eragina nabarmentzen da; esate baterako, Pierrotena (1896). Paula Scheneck-en hilobirako hilarria indar handiagokoa da. Scheneck Nemesioren bikotekidea zen, eta seme bat izan zuten elkarrekin. Colarossi akademiako gaueko klaseetan ezagutu zuten elkar, 1896an, eta idilio iraunkor moduko bat bizi izan zuen harekin, bai eta heriotzatik haratago ere (Paula 1898an hil zen). Zorigaitz hura zela eta, hilarri handi bat jarri zuen Gratz hilerrian (1899). Estudio eta zirriborro askoren ondoren egin zuen lan hura. Eta lan haren garrantzia agerian geratu zen Vienako Erakusketan aurkeztean, bertan ospe handiko bihurtu baitzen. Elementu organikoak ditu erliebean eta Charles Moriceren poema bat ere badu -lerro makurren bidez bertan jarria-, bai eta emakume biluzi baten gorputzaren erliebea ere.

Aldi berean, garrantzi handia du Busto de Dolores Ibáñez de Aldecoa izeneko artelanak (1897). Irudi horren igeltsuak modelatu leun eta sentsuala uzten du agerian. Baina, horrez gain, basakeria apur bat antzeman daiteke sorbaldetan eta bularrean; izan ere, bustoaren egite prozesuko aztarnak monumentuan nabarmenki ikusten dira. Horrez gain, erreferentzia organiko batzuk ditu oinarrian (landareak eta animaliak). Ezbairik gabe, busto hori modernismoaren adibide paregabea da, eta bertan, emakumearen omenez egindako barne alegoriak azaltzen dira.

Nemesio Magrobejoren bigarren etapa mende aldaketarekin batera hasi zen. 1900ean, Parisa joan zen, eta bertan, Rodinen erakusketa ikusi eta haren eragina oso sakoneraino barneratu zuen. 1901ean tamaina naturaleko irudi biluzi talde bat egin zuen, baina ez zitzaion berak uste bezala irten. Irudi multzo hura egiteko Danteren infernuan inspiratu zen. Hura lehortzean, ordea, igeltsua makurtu egin zitzaion. 1902an pentsioa lortu zuen, Quintin de Torrerekin lehiatu ondoren, eta prestakuntza jasotzera Italiara joatea erabaki zuen. Lehenik, Florentziara joan zen, eta gero, Erromara. Garai hartan ari ziren klasizismoa eta inpresionismoa elkarren arteko lehian. Aurkeztutako lehenengo lana Il Risveglio izenekoa da. Eva lanean, emakume kanona eman zuen; beste honetan, berriz, gizonezkoena. Eskultura horren bidez, artista bilbaotarrak bere trebetasun plastikoenganako konfiantza berreskuratu zuen. Jarritako erronka gustura egin zuen. Idealismo manieristarako joera apur bat zuela nabarmendu arren, ezin zituen ezkutatu naturalismoaren arrastoak eta modelatze hanpatsua (hasierako Rodin gogorarazten dute).

Eskultura horretako gorputz jarrerak Auguste Rodinen Brontze aroa ekartzen digu gogora. Hain zuzen, artelan hori artistaren lanik eztabaidagarrienetako bat bihurtu zen, 1877ko Aretoan ikusgai jartzean. Bi eskulturak gizonezkoen gorputz biluziak dira; besoetariko bat gorantz igota (aurreraka) dute eta ukondoa tolestuta, burua esku ahurrarekin ukitzeko (eskultura batean, ezkerrekoa; eta bestean, eskuinekoa.

Eskultore frantsesaren obraren espresioa leunagoa da Il Risveglio obrarena baino; azken horretan, nolabaiteko idealismo klasikoa antzeman daiteke, bai eta gorputz jarreran oreka moduko bat ere -zertxobait estatikoa-. Hori hala izan arren, anatomia oso sendoa eta osoa da, eta poliki eta neurriz altxatzen ari dela dirudi, nagiak oso poliki aterako balitu bezala. Izan ere, hasierako aurkezpen publikoan Risvegliare ¹¹ izena jarri zion; hau da, esnatzea, italieraz.

Pentsioa jaso zuen lau urteetan, oso obra esanguratsuak egin zituen; esaterako, La muerte de Orfeo edo Hero y Leandro . Gainera, badirudi obra horietako ezinezko maitasunek -patuaren eraginez bertan behera geratuak- bere bizitzari egiten diotela erreferentzia. Lehenengo obrako brontzea Quintin de Torrek galdatu zuen, eta hark moldatu zuen hasierako igeltsua eta eman beharreko patinak ere hark eman zizkion.

Juan de la Encinak, gorabehera fisiko eta ezbehar ekonomiko ugari igaro ondoren -hala adierazi zuen berak askotan-, bere azken lana egin zuen, 1909an: zilarrezko lau baxuerliebe. Hain zuzen, motibo horietako bat aukeratu zuen Euskal Artisten Elkarteak logotipo alegorikotzat. Bereziki interesgarria da Ugolino -Danteren Divina Commedian jasotako istorio dramatikoa-. Pertsonaia horrek zigorrari nolabait aurre egin zion, bere semeen haragia janez.¹² Mogrobejok eszena hori obalo handi batean irudikatu zuen, eta, hutsaren beldur, gorputz biluziak erakutsi zituen, gorputzaren zati batzuk tentsio espresionistaz eta argilunez nabarmenduta.

Francisco Durrio Madron (1868-1940)

Francisco Durrio de Madron artista modernoagoa da. Aipatu den moduan, Valladoliden¹³ jaio zen. Hala azaltzen da, behinik behin, haren ikasketetako lehenengo matrikulan, eta hala jasota geratu zen, halaber, Parisko Saint Antoine ospitaleko heriotza aktan. Inoiz ez zen aurkeztu bizkaitarrentzako beka eta pentsioetara. Orain gutxi aurkitu du Mariano Gomez de Casok¹⁴ Durrioren jaiotza agiria, Gaztelako hiriburuan.

Oso informazio gutxi dago Franciscoren hastapenari buruz; dakigun bakarra da Cruz kaleko ganbarara igotzen zela Lecuonaren (tokiko margolari xume bat) eskolak hartzera, Unamunorekin batera. Hamahiru urte zituela Bilbaoko Arte eta Lanbide Eskolan izen eman zuen, bere burua eskultoretzat aurkeztuta. Lehenengo abizentzat Madron erabiltzen zuen, eta bere amaren, Adorina Granié-ren, zaintzapean zegoen. Beraz, aita ez zela haiekin bizi eta familia egitura berri baten kide zela pentsa daiteke.

1881ean Madrila joan zen, eta han Atochako Ronda lantegian aritu zen Justo Gandarias eskultorearekin. 1888. urtera arteko berri gutxi dugu. 1888an, Parisa joan zen Bilbaoko Cosme Echebarrietaren laguntzaz (Francisco baino bi urte gazteagoa zen Cosmeren seme Ignaciorekiko zuen harremanari esker ezagutu zuten elkar). Aipatu berri dugun finantzariak mausoleoa egiteko enkargua eman zion. 15 urtez maketa ugari egin zituen, bai eta inoiz erabat bukatu ez ziren hamaika proiektu ere. Azkenik, 1903. urte inguruan proiektatu zuen Getxoko hilerrian dagoen obeliskoa, baina 1923. urtera arte ez zuen erabat bukatu. Oso prozesu luzea, erabat obra berezi baterako.

Francisco Durriok eskakizun estetiko batzuk bildu zituen hasieran, eta bizitza guztian eutsi zien, hasierako joera plastiko horietatik asko urrundu gabe. Mende amaierako Parisen, Paul Gauguinen inguruko artista multzoari lotu zitzaion; bera ere Gauguinen jarraitzaile eta lagun zen. Gainera, artista frantsesak, Tahitira egindako azken bidaian, pieza ugari utzi zizkion, eta behin baino gehiagotan saiatu zen horiek euskal instituzioei saltzen.

Durriok mende amaierako sintetismo sinbolista zeramikan islatu zuen, eta, horretarako, bere piezak egosteko labe berezi bat bilatu nahi izan zuen. Bere azken urteetan ere helburu hori lortu nahian ibili zen.

Lanean hasi zeneko egoeraren eraginez, zenbait busto eta enkargu batera egin behar izan zituen. Enkarguen artean, nabarmentzekoa da Sota familiak Ibaigane jauregirako eskatutakoa. Bertan euskal nekazaritzaren programa ikoniko bat egin zuen, Jose Arrueren asmo oneko irudikapenetatik asko urruntzen ez zena. Haatik, Durrioren sormen jarduera hortik haratago zihoan eta une hartako pertsonarik entzutetsuenekin izan zuen harremana, Picasso barne. Picassori, nolabait, lagundu egin zion, baina Picasso joera kubistan murgildu zenetik, Durriok ez zuen haren obra ulertu. Durrioren jarrera estetikoa hurbilago dago zentzumenen gozagarri izatetik, artearen gozamen sinestesiko izatetik, bai eta zibilizazio historiko handien ekarpenekin lotutako ideiak irudikatzetik ere (Ekialdeko zibilizazioarenak eta Egiptorenak, barne). Nolabait, ihes egiteko saiakera horren bidez, arau klasikoetatik urrundu zen. Arte horrek, gehienetan, funtzionalitateari eusten dio. Horren adibide dira bitxiekin egindako lanak eta pitxerrei jarritako Kristoren irudiak -pitxerren formaren arabera desitxuratuta eta kolore guratsuz josita-.

Durriok ez zituen artelan asko egin, baina egindako bi lan garai hartako garrantzitsuenetakoak izan ziren. Bi obrak denbora luzearen emaitza izan ziren eta gainera, programa ikonografiko konplexua eta zentzuz betea zuten.

Echevarrieta familiaren hilobiko San Cosme da joan den mendearen lehen erdian euskal erlijio estatuen alorrean egindako ekarpenik garrantzitsuenetakoa. 1903 eta 1923 artean egin zuen, eta kripta baten barrualdean dago, baina sarbideko ate ederretik ikus daiteke (ate hori ere Frantziako nazionalitatea lortutako artista horren lana da).

Estatua horrek egundoko bizitasuna du. Irudi argala otoitz egiteko jarreran dago, eta albo batera okertuta. Aurpegia erabat zargalduta, barne gogoetan murgilduta dago, burezurraren anatomia luzea agerian utziz. Artistak izugarrizko abileziaz landu zuen materia, xehetasun anatomikoak leuntasun eta gozotasunez eginez, baina, aldi berean, nolabaiteko hustuketa emozionala agerian utziz. Neurrizko inpresio espresionistaren eraginez, nazioarteko beste egile batzuekin (George Minne, esaterako) nolabaiteko lotura zuela esan daiteke. Santua izaki espirituala da, baina gizatiarra ere bai, Wilhelm Lehmbrucken irudi gogogabeen eta minberen antzera. Buruaren goiko aldeko zabalerak eta akabera leunak Raymond Duchamp Villonek egindako Baudelaire-ren bustoa dakarkigu gogora. Zizelkatze lanean, ez du atzera egiten bolumenak eta testurak lantzeko orduan. Materiak plastikotasun osoz azaltzen du irudikapen sublimatua.

Durrio, ororen gainetik, modelatzaile aparta zen, baina hark tailututako oso lan gutxi ezagutzen dira -Arriagari egindako monumentuaren oinarriko zehaztapen eskematikoak izango dira bakarrak-. Gerta daiteke, zilarrezko San Cosme txikia Durriok egina izanik, marmolezko pieza haren dizipulu Valentin Dueñasek egin izana.

Hilobien kriptarako sarbideko atea oso interesgarria da. Burdina forjatukoa da eta egitura lineal, zulatua eta oso etereoa du; eta zursare baten antzera, espazioa behatzeko, argia sartzeko eta lekua aireztatzeko baliagarria da.¹⁵ Behealdean, eguzki distiratsu baten eta satelite dirdaitsu batzuen irudikapena dago. Atalik handienean, tximeletak harrapatuta azaltzen dira armiarma sare handi batean. Azkenik, goialdean burdin langa estu bat du, eta bertan sei tximeleta daude, aurrera begira eta hegalak irekita. Markoaren janbetan ere beste animalia batzuk azaltzen dira. Oro har, eskultura multzoak bizitzaren ikuspegi zaurgarria irudikatzen du: hegaldi aztoratua izan arren, gizakia harrapatuta eta ihesbiderik gabe dago.

Hori bezalako burdinsare bat dago Maubegeko museoan (Frantzian) 1956tik -1931n Udazkeneko aretoan ikusgai jarri zenetik-. Metalarekin lan egiten bazekien. Izan ere, bitxi interesgarri eta eskultoriko batzuk egin zituen; bertan, irudikapen sinbolistak erantsi zituen.

Arazo eta buruhauste gehiago eragin zituen Arriagari monumentua egiteak. Monumentu horren istorioa nahiko harrigarria da, hogeita sei urte igaro baitziren 1906an proiektua egiten hasi eta 1933an inauguratu zen arte.

Musikari ospetsu horren jaiotza egunaren mendeurrena zela eta, 1905eko martxoan, Bilbaoko Udalak Areatzan edo beste pasealeku publiko batean monumentua egiteko mozioa onetsi zuen. Monumentu alegoriko hark ez zuen hamar mila pezeta baino gehiagoko kostua izan behar; azkenean, ordea, hogei mila pezeta gastatu ziren. Horretarako, lehiaketa publikoa ireki zen, Bilbaon bizi ziren artistentzat edo Udalak eta Aldundiak diruz lagundutakoentzat. 500 pezetako sari bat eta 250 pezetako bi eman ziren, eta artelanaren ordainsaria 4.500 pezetakoa izan zen.

Paco Durrioren proiektua, ordea, Udalak Bilbaoko musikariaren jaiotza mendeurrena ospatzeko irekitako lehiaketa epetik kanpo iritsi zen. Apirilaren 20an, Placido Zuloagak, Juan Rocheltek, Manuel Losadak, Ricardo Bastidak eta Leopoldo Gutierrezek osatutako epaimahaiak sari nagusia Parisen bizi zen artistari ematea erabaki zuen. Bigarren, Nemesio Mogrobejoren aulkia geratu zen. Eta horren jarraian, Quintin de Torreren zirriborroa, nahiz eta adierazi lehenengo biek soilik betetzen zituztela egin ahal izateko baldintzak. Torreren protestak entzunda eta epaimahaikideen txostena ikusi ondoren, Batzordeak hirugarren saria Larreari ematea erabaki zuen. Baina lana ez zen egin aurreikusitako epearen barruan, eta 1914an auzia amaitutzat jo zen, aldeen artean ez baitzegoen adostasunik.

1931n berriz heldu zitzaion auziari. Eta hainbat gorabeheraren ondoren, Durrioren onespenez, haren dizipulu Valentin Dueñasi eman zitzaion artelan multzo hura bukatzeko enkargua, Madrilen zuen estudioan.

Inaugurazio ekitaldian, monumentuaren sinbolismoa azaltzen zuten plegu laurden batzuk banatu ziren:

"La Musa del Arte eleva su queja al infinito por la muerte prematura del Genio. En señal de protesta golpea su seno con la lira, y de sus cuerdas brota el llanto que es acogido religiosamente por la máscara del basamento, símbolo de la eternidad que con sus sienes apoyadas en las manos que nacen del muro en actitud de tranquila meditación, devuelve a su vez, en lágrimas, su dolor.

Los frisos situados en la parte baja de la base, representan por los pájaros fijados en el pentagrama, la expresión viva del canto.

Los mascarones colocados en la parte posterior del monumento son, asimismo, dos grifos, representativos de la meditación que, al dejar caer el agua por sus bocas sobre la taza, produce, naturalmente, sonidos a manera de surtidores de inspiración".

Obra horrek oso ongi bereizitako bi zati ditu. Oinarriko harriek kutsu egiptoarra dute, eta brontzezko irudiak, berriz, sintesi sinbolista eta ideista du. Obra hori apartekoa eta sinestesikoa da: gure begirada eskulturaren gainazalean labaintzen da, edota urari begira geratzen eta gorenera iristen da.

Paco Durrio adopzioan hartutako euskalduna da, bai prestakuntzagatik, bai Euskal Herriko arte modernoaren garapenean inork gutxik bezala lagundu zuelako -Parisen beste egile batzuei lagundu zien, eta Frantziatik sortzailerik paregabeenen obrak ekarri zituen-. Garrantzi handiko kultur sustatzailea izan zen, baina bere eskakizunek ez zuten beti berak nahi adina oihartzun izan. Hala ere, berari esker daukagu Bilbaoko Arde Ederren Museoan Gauguin-en obra.

Novecentismoaren sintesia

Egile talde batek jarduera plastikoak askotariko sintesien bidez eguneratu zituen. Eskulturetan antzinakoa eta modernoa islatu nahi zuten, aldi berean, eta, horrez gain, idealismoaren eta errealismo figuratiboaren arteko oreka berezia aurkitu nahi zuten. Planteamendu estetiko horri novecentismo deitzen zaio. Joera horren adierazlerik esanguratsuena Quintin de Torre da. Quintin de Torrek iraganeko gaiak erabili zituen, baita berezitasunez betetako gai berriak ere. Harmonia bilatzen zuen, inolako mugimendu bortitzik eta erabateko estatismorik gabea. Zenbait xehetasunen eta multzo osoaren ikuspegiaren arteko sintesia bilatzen zuen: toles sinplifikatuak eta arinak, azalera landuak eta bakunak, baloreen teoriaren aldaketa formalistarik eta Rodinen hanpadurarik gabeak. Azken batean, lerro harmoniatsuak, leunak eta lerromakurrak baino ez.

Novecentisten belaunaldiek oso ongi islatu zuten XVI. eta XVII. Mendeetako hainbat eskulturaren berezitasuna; hain zuzen, Azcarateren hitzetan, Anchietaren eta haren jarraitzaileen eskulturek zuten berezitasuna: "errealismo idealizatu bereziki bereizgarria" (" realismo idealizado, particularmente característico "). Eskultura horietan arrazoia eta neurria, tradizioa eta historia, garrantzi espirituala eta izaera modernoko artea batzen zen.

Joaquin Torres Garciak novecentistek oso angeluazio zehatza eman zuen plastikan zuten indarrari buruz. Bartzelonan bizi zen artista uruguaitar horrek Euskal Artisten Elkartean bere obrak ikusgai jartzeaz gain, 1920an konferentzia bat eman zuen, Bilbaon. Sortzaile konstruktibista horrek hauxe aipatu zuen: " ¡tendríamos que ver con ojos propios este mar... los olivos y los pinos, la viña, los naranjos, este cielo azul y, sobre todo, el hombre de aquí, nuestra religión, nuestras fiestas, nuestro vivir! ". Eta jarraian, hau esan zuen: " tradición nuestra ha de ser todo lo que se ajuste a la tierra ". Esaldi horiei erantsiko bagenizkie bai paisaia euskaldunen deskribapena, bai herri tradizioena eta jendearena, novecentisten artearen eta asmoen definizioa izango genuke. Kontuan hartu, ordea, ez dela nahikoa gai jakin batzuk aukeratzea; funtsezkoak dira, halaber, gauzak sortzeko modua eta sintaxi eta ezaugarri plastiko jakin batzuk erabiltzeko modua.

Novecentistek Europara begiratzeko nahiz bertako iturrietara jotzeko joera zuten, eta, horren ondorioz, horien artea konfigurazio geografikoak, klimak eta gizakiek baldintzatuta dago. Jardik dioen moduan, " se traduce en una temática y un repertorio formal muy característico ". Eskulturan, hori guztia eszena haueta islatzen zen: meatze eszenetan, nekazaritza eta arrantza zereginetan, agerpen herrikoietan eta kirol agerpenetan, lanean eta festetan. Irudi horietan, gizakiak itxura indartsua du, bai eta, halaber, idealizatua ere.

Novecentistek naturalak izan nahi zuten eta plastika naturaltasunez jorratzen zuten. Lerro sinpleak eta egitura soilak egiten zituzten, pertsonak eguneroko zereginetan irudikatzeko. Jardik gogora ekarri duen moduan, " siempre tratando de atrapar plásticamente lo que hay de eterno en los hombres y las mujeres de aquí y que perdurará, pese a los cambios de civilización y las influencias de moda ".

Hasierako novecentismoaren jarrera sintetizatzailea hogeiko hamarkadan sortutako plastikaren alorrera hedatu zen, bi arrazoi hauen eraginez: batetik, aurreko garaiko zenbait egileren berrikuntza sintaktikoaren eraginez, eta bestetik, belaunaldi berri batek egindako ekarpenaren eraginez.

Bigarren novecentismoko ereduak ez zeuden Lehenengo Mundu Gerraren ondorengo ordenara itzultzetik oso urrun. Joera horrek Picassori ere eragin zion. Picassoren espiritu grekoerromatarrak garai hartako Europaren zatirik handienean eragin zuen. Planteamendu hori abangoardia positiboei emandako erantzunaren ondorioz sortu zen, eta antiartearen abangoardia negatiboen aurrean erreakzionatzeko modua ere izan zen; gainera, mutur ideologikoek joerak asimilatzearen aurka zegoen.

Bigarren novecentismoko proposamenak, gurean, Ramon Basterra poetarengan antzeman ditzakegu. Hark bere idatzietan bi joerak elkartu zituen: batetik, euskal paisaia eta giroa -horri arreta berezia eskaini zion-, eta bestetik, berak Pirinioen eskolastika ( escolástica del Pirineo ) deitua eta erromanismoaren teoria. Hau da, hurbileko errealitatean nahiz arau klasikoetan oinarritutako artea. Idealtasun horrek kanpoko datuak berrosatu eta aurretiko eredu batekin alderatzen ditu.

Ordena klasikoaren eta ikono berri kostunbrista eta sozialetarako irekiera naturalistaren artean zeuden egile hauen lanak: Quintin de Torrerenak (1877-1966); Leon Barrenechearen zenbait lan (1892-1939-43?) Moises Huertarenak (1881-1962), Lorenzo Fernandez de Vianarenak (1866-1929)¿

Quintin De Torre Verastegui (1877-1966)

Quintin de Torre 1877an Bilbaon jaio eta Espinosa de los Monteros-en hil zen 1966an. Novecentismoko euskal eskultorerik garrantzitsuena izan zen. Beste hainbat eskultoreren moduan, Bilbaoko Arte eta Lanbide eskolan jaso zuen prestakuntza. Hasieran, joera nazioanalistarekin identifikatu zen, eta Sabino Aranaren lagun ere bazen; hori dela eta, 1910ean Higinio Basterra lankidearekin batera haren omenez monumentu bat egitea proposatu zuen. Euskal Artisten Elkarteko kide zen aldetik (elkarte hartako presidente eta fundatzaile izan zen 1911n), nahiko jarrera oldarkorra zuen erakundeekin. 1901-1902 eta 1902-1906 urteen artean jasotako laguntza instituzionalak asko eskertu zituen; laguntza horien ildotik, obra serie bat egin zuen Bilbaoko Udalarentzat - El Perdón (1902 inguru) eta ¿Por qué? (1903)- eta Bizkaiko Aldundiarentzat -Cabeza de San Juan (1904 inguru), El Canto de Lartaun (1904) eta Hacia la vida eterna (1905)-. Pieza horiek ziren eskultore horren lanik autonomoenak, baina, zoritxarrez, gaur egun ez dakigu non dauden.

Quintin de Torreren lanak ez du batasunik asmoei eta emaitza plastikoei dagokienez, baina zigilu pertsonala du, hark egindako obrak gainerakoengandik argi eta garbi bereizten dituena. Emiliano Uruñuelaren omenez egindako bustoan (1904), printzipio estetikoen adierazpen garrantzitsu bat egin zuen, "arteagatiko artea" leloa bere egin baitzuen; hain zuzen, eboluzio modernoaren giltzarri izan zen lelo hura. Horretaz guztiaz gain, enkargu asko egin zituen; esaterako, pertsonen bustoak eta buruak, erlijio irudiak, Aste Santuko pausoak -Bilborako, Zamorarako eta Orihuelarako-, hilobi estatuak -Begoñako, Derioko, Getxoko, Durangoko eta Llodioko hilerrietarako-, oroitarriak (Iturribarria) eta mota askotako monumentuak -Eugenio Garayena, Artziniegan (1912); Banco de Bilbaokoa, Madrilen (1922); eta Ramon Basterrarena, Bilbaon (1935)-. Azken batean, proiektu asko egin zituen, eta, horietan guztietan, gizakiaren duintasuna islatzen saiatu zen: aurpegi generiko batzuetan, sentimenduen banakotasuna agerrarazi zuen.

Quintin de Torreren lanik pertsonalenak euskal novecentismoaren bi etapekin lot daitezke. Etapa bat askoz ere sozialagoa izan zen, hurbileko gaiak jorratu zituen; beste etapan, aldiz, kontzientzia klasiko handiagoa erakutsi zuen. Edonola ere, bi kasuetan oihartzun tradizionalak eta berrikuntza plastiko modernoenak bateratzen jakin zuen, eta tokiko testuinguruarekin eta argumentu generikoagoekin lotutako gaiak jorratu zituen.

Lehenengo etapan -hogeigarren mendearen lehen bi hamarkadetan- sintesirako joera izan zuen. Modelatze leun eta naturalistak egin zituen, jarrera larri eta lasaietan, baina, aldi berean, harmonia eta oreka ere bereziki azpimarratu nahi izan zituen, bisaiaren simetrien bidez eta idealismoaren bidez, irudi haietan garrantzi handia ematen baitzion kostunbrismoari eta alderdi sozialari. Garai hartako obrarik esanguratsuena 1913an egin zuen: Patrón Vasco, Gabarrero o El timonel izeneko buztinezko artelana jarri zuen, Euskal Artisten Elkarteak antolatutako Arte Modernoaren Erakusketan. Aipatutako pieza hori tamaina naturalekoa zen, eta brontzezko egin zuenean, Bilbaoko Ibaigane jauregiko lorategian jarri zuten. "¡Gora Euzkadi Azkatuta!" inskripzioa zuen (gaur egun ezabatuta). Eskultura horretan, balio sozialak eta ingurunearekiko harremana bateratu zituen. Bertan, lan mundua islatzen da, eta identitate zeinuz josi zuen, ikaragarrizko epopeia kutsua emanez. Obra hori ingurunearen pertzepzioan oinarritzen da, eta errealitatearekin zerikusia du, baina aurpegian ere idealista kutsu bat antzematen zaio, eta gorputza oso eskematikoki modelatzen du, xehetasunei asko erreparatu gabe.¹⁶ 

Eboluzionatu, eta Italiako Errenazimentuaren espiritu klasikoaren eta Gaztelako eskultura polikromatuaren ildoari jarraitu zion, bai eta marmolak koloratzeko alemaniar joerari ere.

Valle maisuaren monumentua,¹⁷ 1922an inauguratua, oso multzo interesgarria da, eta bertan agerian geratu zen aintzinatera egindako hurbilketa. Aureliano Valle y Tellaecheren (1846-1918) omenez egin zen. Hain zuzen, egile horrek zenbait obra konposatu zituen ( Bide-Onera obra, esaterako), eta Bilbaoko Koraleko zuzendari eta kide fundatzaile ere izan zen.

Lana alegoria bat da. Eta Durriok Homenaje a Arriaga (1906-1933) monumentuan egin zuen antzera, musikariaren aurpegia islatu beharrean, haren bertute artistikoak azpimarratu nahi izan zituen. Izatez, Durrioren monumentua izan arren omendutakoaren ezaugarri fisikoak azaltzen ez zituen lehen proiektua, Valleren omenez egindakoa izan zen planteamendu hura gauzatu zuen lehena, askoz ere lehenago inauguratu baitzen. Bi monumentuetan ura material plastiko bat da, eta apaingarritzat baino zerbait gehiagorako erabiltzen da. Bi monumentuek dituzte karatulak, biek egiten diote aipamena pentagramari eta bietan islatzen da giza irudi biluzi bat, sinbolikoa. Espazio irekian egin beharrean, Quintin de Torrek nahiago izan zuen bi altuerako horma handi baten babesean egin. Bertako erdiko baoak leiho antzeko zerbait eratzen du, eta horrek irudiaren ahalegina islatzeko eta ur errezela bat izateko balio diote. Parisen bizi zen artistak Melpómene Musaren inspirazio femeninoa islatu zuen eta, bilbaotarrak Garaipenaren gizonezko gorputz ahaltsua irudikatu zuen, aurreraka eta landu gabeko masa batetik sortzen. Horren bidez, arrakasta lortzeko izan beharreko izugarrizko borondatea eta energia ikaragarria islatu zituen. Hain zuzen, horrexegatik du esku artean, harri pisutsu bat balitz bezala, ereinotz bat. Emiliano Uruñuelaren ustez, marmol leun zuriko bi aurpegiek koru mistoa islatzen dute, eta horien ahotik ura irteten da, eta bost eskailera mailetatik barna nahasita, marmarti eta soinudun jaitsiko da, pentagramako bost lerroetatik behera balihoa bezala ("para deslizarse confundida, rumorosa y sonora por los cinco escalones, como por las cinco líneas del pentagrama".)

Aureliano Valleren monumentua Quintin de Torreren trantsizio estiloaren oso adierazgarria da. Monumentu hori hasierako modernoarekiko interesaren eta planteamendu klasikoetaranzko eboluzioaren arteko trantsizio aldikoa da¹⁸ -hasieran izandako modernoarekiko interes aldi horretan, eskematizatzeko joera izan zuen, Rodinen modelatzea hanpatsua eta Meunier-en sintesi naturalista ere kontuan hartuta-.

Quintin de Torre oso ikastun ona izan zen eta liburutegi ederra zuen. Hainbesteko arrakasta izan zuen ezen haren zenbait lan kopiatu egin zituzten beste zenbait eskulangilek. Barañanok, G. de Duranak eta Juaristik honela definitu zuten Torre: "verdadera esponja en la que acomodan todo tipo de estilos".¹⁹ Haatik, Torreren lan gehienetan estetika batasun bat ikusten da, eta, batik bat, egilearen esku ikustezina.

Tradizioa, modernitate berria eta protoabangoardia, 30eko hamarkadan

Errepublika garaian Basterra eta Moises Huerta anaien lantegiek lortu zituzten Bilbao inguruko enkargurik eta lehiaketarik gehienak. Bien bitartean, Iruñan Ramon Arcayak egin zuen lanik gehien; Araban, Daniel Gonzalez errioxarrak; eta Gipuzkoan, Julio Beobidek. Beste artista hauek, berriz, Madrilen bizi ziren: Miguel Garcia de Salazar, Quintin de Torre, Valentin Dueñas, Leon Barrenechea eta Fructuoso Orduna. Baina, aldi berean, belaunaldi berri bat sortu zen eta haren buru nagusiak Joaquin Lucarini -gero eta nabarmenagoa- eta Jorge Oteiza -Madrilen eta Donostiaren artean bizi zena- izan ziren.

Basterra anaien lantegian Manolok egindako lana nabarmendu zen. Joera berritzailedun egile horrek lan asko egin zituen garai hartan. 1930ean, ezohiko monumentu-iturria egin zuen Antonio Truebaren omenez, Montellanon. Obra horrek erromantizismoaren eragin nabarmena du, espazio ireki eta hondatua azaltzen baitu. Gainera, 1931n, Jose Maria Acharen omenezko busto bat jarri zuen Arenas de Guechoren Ibaiondo futbol zelaian. Adolfo de Larrañaga poeta eta arte kritikariak hauxe esan zuen obra hari buruz: " Dinamismo y estatismo es igual a serenidad; tal es la fórmula de este busto de abolengo rodiniano ". Eta horren ondoren, hauxe aipatu zuen:" Lo anecdótico no es lo universal ".²⁰ 

Aldi berean, beste zenbait eskultore ere nabarmendu ziren; horiek aurreko beste eskultore batzuen planteamendu eta ikonografietan oinarritutako lanak egiten zituzten. Horien artean aipa daitezke Arturo Acebal Idigoras, Ricardo Iñurria, Tomas Martinez Arteaga eta Enrique Barros gazteak, bai eta hain ezagun ez ziren Julian Alangua, Tomas Castro eta Manolo Cacicedo ere. Horiek guztiak Unión Arte elkarteko kide ziren, hogei urte inguru zituzten eta loratze aldi bete-betean zeuden. Acebal Idigorasek (1908-1977) eskultura eta pintura uztartu zituen eta Gustavo de Maezturekin lan egin zuen haren "asmakari" izan zen beiraztatutako zementuetan. Pieza horiek forma oinarrizko eta sintetikoa zuten, eta Euskal Artisten Elkartean jarri zituen erakusgai (1932). Ricardo Iñurriak (1908-1995) Basterratarren lantegian lan egin zuen, eta pinturan eta are gehiago eskulturan nabarmentzen hasi zen. Beka berezi bati esker, Parisa joan zen ikastera, eta erlijio irudiak eta ikonografia nazionalista egin zituen, nahiko soilak eta indartsuak. Tomas Martinez Arteaga (1906-1962) obra moderno eta sinbolista egitetik estatua oso klasiko eta erlijiosoa egitera igaro zen. Garai hura izan zen Enrique Barrosentzat (1905-1990) garairik onena: pare bat panteoi egin zituen, Garcia Barboni monumentua egin zion Verinen, Otaegui doktoreari bustoa egin zion eta eskulturak Vienan bertan jarri zituen ikusgai. Horren ondoren, beste hainbat lan mota egin zituen.

Joaquin Lucarini Macazaga (1905-1969)

Joaquin Lucarini arabarra da hogeita hamarreko hamarkadako plastikaren alorreko egilerik esanguratsuena. 1905ean jaio eta 1969an hil zen. Bilbaoko Arte eta Lanbide Eskolan ikasi zuen, eta han bertan ireki zuen lantegia. Horren ondoren, Parisa joan zen ikastera, eta zenbait bidaia egin zituen Italian barna Arabako Foru Aldundiak jasotako laguntzari esker.

Joaquin Lucarini eskultoreak ospea handia hartu zuen Errepublika garaian, eta hain zuzen, garai hartan egin zuen bere lanik pertsonalena eta sendoena. Lanik garrantzitsuenetako batzuk leku publikoetan daude, exentu edo eraikinen gainean. Horietako asko hondatuta daudenez, zirriborroetatik edo aspaldiko argazkiren batetik ezagutzen dira.

Kanpoaldeko obren artean, 1929-30 urteetan Bilbaoko Errekalde zumarkaleko Kirol Klubaren eraikinerako egindakoak gogoratu behar dira -eraikin hori Pedro Ispizua arkitektoak egin zuen-. Zementuan egindako erliebe horietan, pilotariak, palariak, atletak eta mendizaleak azaltzen dira, eta paregabeko eite espresionista dute. Irudiak oso leku estuan eginda dauden arren, badirudi mugitu egiten direla; gainera, desitxuratuta daude, eta horrek izugarrizko adierazkortasuna ematen die. Artistak ongi asmatu zuen mugimenduaren dinamikotasuna islatzen, hondo uniforme baten gaineko erritmo aldakorren eta toles indartsuen bidez. Kirola jorratzen zuten beste pieza batzuk ere egin zituen; esaterako, Boxeador eta Lanzador de peso (1932) izenekoak.

Horren ondoren etapa berritzaile batean murgildu zen; bertan, sistema figuratiboa lerro zuzen paraleloz eta errepikakorrez jositako geometriaren mendean geratu zen. Horren adibide da, esaterako, La Victoria de la Música (1932) obra. Obra hori zilegitasun guztiz dago garai hartako euskal eskulturarik garrantzitsuenen artean. Sinplifikazio plastiko horri jarraituz, panteoiak, oroitarriak eta kanpoaldeko estatua batzuk ere egin zituen; esaterako, Bilbaoko Albia lorategietako La Equitativa (1935), granito beltzezkoa.

Garai hartan, oso gainetik bada ere, zilindroa, kuboa eta esfera erabiltzean -Cezannek aipatu bezala-, paralelismoak egin zituen naturako formen eta forma geometrikoen artean. Obrek ezaugarri hauek zituzten: lerro zuzenak, sinpleak eta funtzionalak; plano ebakitzaileak; zapaldutako bolumenak; oso egitura garbiak eta erabilgarritasun handikoak; erritmo paraleloak; xehetasun gutxi; dinamika futurista; eta art decó-ren ildo apaingarriak. Horrez gain, sortzen ari ziren balio berriak islatu zituen; esaterako, antimilitarismoa eta elkartasuna.

Gerra Zibilaren ondorengo obra ez da hain interesgarria. Berrikuntzarako eta bilaketarako gaitasuna galdu zuen; Lucarinirentzat nahikoa zen eskulturetan garai hartako gustu sozial nagusiak islatzea eta bezeroek emandako argibideei jarraitzea. Eskulturatik bizitzea ez da inoiz erraza izan, eta are gutxiago garai hartan; izan ere, gerra garaia zen. Horren ondorioz, arabar artista horrek alde batera utzi behar izan zituen bere argumentu eta behar plastikoak, enkargua egiten ziotenen programei eta irizpenei jarraitu ahal izateko. Izugarrizko erraztasunez egin zituen irudi mota guztiak. Garai hartako obren artean, gogora ekarri beharra dago Deustuko industria eraikin baten goialdeko tigre ikaragarria. Eskultura hura garai hartako Bilbaoren ikur bihurtu zen.

Jorge Oteiza Embil (1908-2003)

1908an jaio eta 2003an zendu zen. Hogeita hamarreko hamarkadan Jorge Oteizak egindako lan interesgarriak, askotan, ezkutuan geratu dira, bai gerora egindako zenbait lanen ondorioz, bai garai hartako pieza asko galtzearen erruz. Oriotar artista horrek medikuntza ikasketak egin zituen Madrilen, artearen munduan murgildu aurretik. Artistak berak esandakoaren arabera, masilla zati batek murgilarazi zuen eskulturan. Hogeiko hamarkadaren amaieran egindako lanek egiturarako joera dute. Bolumen prismatikoak dira, eta Erdi Aroko herri eskulturak nahiz kubisten sintesia ekartzen dute gogora. Lan horietako bat Maternidad (1928-29) izenekoa da. Eskultura hori harri arrokatsu batean eginda dago, eta plano ebakitzaileak eta espresio latza ditu. 1931n, Gipuzkoako Artista Nobelen lehen saria irabazi zuenean, sendotasuna hartu zuen haren lanak.

 Adan y Eva. F= arco tangente F/C izeneko obra zementu lan berezia da, ordura arteko molde guztien hausle. Nahiko urratzailea da eta munduko lehen biztanleen ezohiko ikuspegi bat ematen du, tximino ematen baitute, gizaki baino gehiago. Horrela, bada, erlijio erreferentziak eta eboluzioaren teoriaren egiaztapen zientifikoak lotu zituen Oteizak. Plastikoki, bolumena eta masa nabarmentzen dira. Brancusiren El beso obraren hamaika bertsioetan bezala, bat bitan zatitzen da, eta bi bat da. Izenburuko ekuazioa eskulturan bertan transkibatu zuen, nahiko modu adierazkorrean. Logika eta biologia baliagarri izan zitzaizkion espazio loturei buruzko bilaketa "matematiko" horretan. Espazioaren biologia bilatu nahi zuen, baina, aldi berean, estetika existentziala behar zuen gizakiarengana eta bizitzara iristeko.

Horrekin batera, beste artelan hauek ere egin zituen: berekin batera protoabangoardisten taldea osatzen zuten artisten buruak -1933an egindako Sarriegui eta Balenciagaren erretratuak, esaterako- familiakoenak -Victor Embilena, kasu-;Joseba Rezola politikariarena (1934); eta Paulino Uzcudun boxeolariarena (1935). Lan horiek oso zapalak (erliebe gutxikoak) eta oinarrizkoak dira, eta sendotasun plastiko handia eta brutalismo primitiboa apur bat islatzen da bertan.

1933an berriz irabazi zuen Gipuzkoako Artista Nobelen saria, eta hurrengo urtean erakusketa bat egin zuen Donostian, Narkis Balenziaga eta Nicolas Lekuonarekin batera. Erakusketa hartan ikerketa berritzailean gehiago sakondu zuen. Forma plastiko biribilak erabiltzen zituen, eta Alberto Sanchez eta Dimitri Txaplinen eragina jaso zuen. Errepertorio formala erabili zuen, oinarrizko bolumenak zituena. Originaltasuna bilatzen zuen eta organikoa kontzientzia geometriko apur baten baitan "itxi" zuen.

1935ean, Buenos Airesa joan zen, Narkis Balenziagarekin, eta han elkarrekin egin zuten erakusketa. Santiagon, Txileko hiriburuan, erakusketa berezi bat egin zuen elkarren aurkako materialekin. Une hartan egin zuen Zadi Zañartu poetaren erretratua. Leundutako harri koskor batean begi handi bat grabatu zuen, adi-adi begira. Artearen bidez natura isla badaiteke, naturaren bidez ere isla daiteke artea.

Artistak ikasten jarraitu zuen, eta Lipchitzen forma poliedrikoetatik Brancusiren arrautzara, Arp-en zortzikora eta Picassoren bastoira eboluzionatu zuen. Eta, Escultura de Altazor egitean, piramide alderantzizkatua erabili zuen.

Gerraren ondoren, espazioari buruzko hausnarketetan eta sentimenduetan murgildu zen. Estatua masa moduan ematetik, eskultura energetikora igaro zen; eta espazioari eta hutsune plastikoari buruzko ondorio kontzeptual, esperimental eta poetikoetara iritsi zen. Prozesu horrek hainbat gauza egitera eraman zuen: desmaterializaziora, aktibismora, poesiara eta monumentu publikoak egitera.

Epilogoa

Eskultorea gehiago dago gizarteko gustuen mende pintorea baino. Askoz ere gehiago kostatzen zaio ideiak eta ezinegon pertsonalak aurrera eramatea, eta obra asko egin gabeko proiektu huts bihurtzen dira. Prozedura eta material gehiago erabili behar ditu, baina ikaskuntza teknikorako arazoak ez ditu horrek bakarrik eragiten. Horrez gain, denbora gehiago behar da eskultura lana egiteko eta eskultoreak diru asko gastatu behar du materialak, tresnak, garraioa, paketatzea, muntaia, biltegiratzea eta lantegi handiak ordaintzeko.

Horrez gain, eskultura oso hauskorra da. Pieza asko hondatu dira eskaiolaz bakarrik egiteagatik; hau da, pieza hura egin zuten egileek -nahiz familiakoek- eskaiola beste material iraunkor batean egiteko bitartekorik ez izateagatik. Beste eskultura batzuk, berriz, leku ofizialetatik desagertu egin dira. Zenbait lan publiko eraso bandalikoen nahiz eguraldiaren ondorioz hondatu dira. Azkenik, aipatu beharra dago zenbait eraikin eraistean ere estatua bat baino gehiago suntsitu dela.

1875 eta 1939 bitartean eskulturak balio handikoak izan ziren eta pinturaren antzeko maila kontzeptuala zuten. Hemeretzigarren mendean egile garrantzitsu ugari zeuden; esaterako, Marcial Aguirre. Zenbait adibide tradizional ere bazeuden; besteak beste, Higinio Basterra eta Moises Huerta. Eskulturak berrikuntza modernoak ere onartu zituen, Francisco Durrio eta Nemesio Mogrobejorena, kasu. Eta lan bareak eta neurritsuak ere izan ziren, Quintin de Torre novecentistarenak, esaterako. Azkenik, Joaquin Lucariniren modernitate berria eta Jorge Oteizaren berrikuntza abangoardistak azaldu ziren.

Bibliografia orokorra

Euskadiko arteari buruzko bibliografia

Euskal eskulturaren bibliografia

Euskal eskultoreei buruzko bibliografia

Marcial Aguirre (1841-1900)

Leon Barrenechea (1892-1939-43?)

Higinio Basterra (1876-1957)

Julio Beobide (1891-1969)

Daniel Gonzalez (1893-1969)

Francisco Durrio (1868-1940)

Carlos Elguezua (1898-1988)

Lorenzo Fernandez De Viana (1866-1929)

Bernabe De Garamendi (1833-1898)

Jose Maria Garros Nogue

Juan Guraya (1893-1965)

Moises Huerta (1881-1962)

Ricardo Iñurria (1908-1995)

Joaquin Lucarini (1905-1969)

Nemesio Mogrobejo (1875-1910)

Marcos Ordozgoiti Murua (1824-27-1875)

Fructuoso Orduna (1893-1973)

Jose Soler

Quintin De Torre (1877-1966)

Isidoro Uribesalgo (1873-1928)

Oharrak

• 1. Miguel UNAMUNO: "La escultura honrada", in En torno a las artes , Colección Austral, Espasa Calpe, Madril, 1976.
• 2. Beste obra batzuk: Pio IX. aita santuaren bustoa, Erromako erakusketan hirugarren medaila (Gipuzkoako Foru Aldundia); "El cazador" Erromatik bidalitako tamaina naturaleko pieza, 1864ko Arte Ederren Erakusketa Nazionalean hirugarren mailako medaila; Purísima", 1967ko Erakusketa Nazionalean 2. medaila; "Jugador de morra" (San Telmo Museoa); "Jugador napolitano" (1870), Carrarako marmolez egina, 1871ko Erakusketa Nazionalean jarri zen ikusgai (Gipuzkoako Foru Aldundia); "Bandidos calabreses" (Gipuzkoako Foru Aldundia); "Jugador de pelota", Arte Ederren Erakusketa Nazionalean; Busto Conde Peñaflorida, (1873), Euskaldunen Lagunen Nazioarteko Liga; Elena Koch andrearen bustoa, 1875ekoa (Bilbaoko Arte Ederren Museoa); Zumalakarregiren mausoleoaren proiektua; Espartero jeneralaren zaldizko monumentuaren proiektua; Foru Aldundiko jauregiaren fatxadako irudi alegorikoak: Nekazaritza, Industria eta Itsasoa; Gipuzkoako pertsonaia ospetsuen galeria: Urdanetaren, Legazpiren, Elcanoren, Urbietaren eta Churrucaren bustoak (1878), Foru Aldundiko fatxada; Bi Herkules (1878), Foru Aldundiko fatxada; Gipuzkoako armarria (1882), Foru Aldundiko jauregiko fatxada; Idiáquezen eta emaztearen bustoak (1886), Polloeko hilerria, Donostia; Bere aita Joaquinen bustoa (1886); Elkanoren estatua (1894); Donostiako heroien mausoleoa, Polloeko hilerria; Ignacio de Echaideren, Jose Manuel Lopeteguiren eta Joaquin Mendizabalen bustoak.
• 3. Ana Maria CANALES CANO: "Orduña", Bizkaiko Foru Aldundia, 317. or.
• 4. Konpontzea komeni da, lurzoruan hondoratzen jarrai ez dezan.
• 5. Iturrizaren Historia de Vizcaya lanari 1885 inguruan egindako jarraipenean.
• 6. Juan DE PAGOETA: "Portugalete y su gente".
• 7. Esleipena epaimahaikide hauek erabaki zuten: Juan Barroeta, Antonio Plasencia, Anselmo Guinea, Joaquin Rucoba, Edesio Garamendi, Severiano Achucarro, Laureano Jado Santamaria eta Enrique Epalza. Garamendi, Basterra eta Larrearen proiektu bateratuaz gain, lehiaketara beste hauek ere aurkeztu ziren: Alfredo Lucarini y Cía (Colon de Larreategui, 18), Bartzelonako Anselmo Nogues, eta Zaragozako Carlos Palau. 35.000 pezeta jaso zituzten fatxadarako Legea eta Justizia piezak (Carrarako marmolezkoak), eta bi heraldo eta bi mazolari (Fonsecako harrizkoak) egiteagatik. Fatxadako goi aldeko hiru busto nagusiengatik (Diego Lopez de Haroren, Gardoqui kardinalaren eta Juan Martinez de Recalderen erretratuak), berriz, 6.000 pezeta jaso zituzten. Lan hori lortzeko, beste artista hauekin lehiatu ziren: Monserrat Garrosekin (Jose M. Garrosek estudio bat zuen Bilbaoko Kale Nagusiko 18. zenbakian), Lasherasekin eta Fernando Galinarekin. Marmolezko lau pitxerrak eta brontzezko hamalauak Deustuko Jose Solerrek eta Garamendik eratutako elkarteak egin zituen.
• 8. Eskulturak 1995eko abenduaren 19an Joaquin Estarta Menoyok galdatutako brontzez ordeztu ziren.
• 9. REYERO, Carlos eta FREIXA, Mireia: Pintura y escultura en España 1800-1910 , Cátedra, Madril, 1995, 42. or.
• 10. In "Nemesio Mogrobejo. Su vida y sus obras. 1875-1910", in Sociedad Vizcaína de Artes Gráficas , Bilbao, 1910.
• 11. Italierazko risvegliare hitzak euskaraz "esnatu" esan nahi du, in "Notas artísticas", La Gaceta del Norte , 1903-12-30.
• 12. Orain gutxiko ikerketa zientifiko batzuek errealitatean horrelakorik ez zela gertatu egiaztatu dute.
• 13. Euskal Herria Museoko ikus-entzunezkoa, 1999, Arte Vasco del siglo XX Diplomaturako eskoletako apunteak, Deustuko Unibertsitatea.
• 14. Mariano GOMEZ DE CASO ESTRADA: "Paco Durrio: Un maqueto en Bilbao", in Euskonews&Media , Eusko Ikaskuntza, 03-12-17.
• 15. Gaur egun beste ate bat jarri dute, eta horren ondorioz, obra ezin da behar bezala ikusi.
• 16. Gerra garaian tiro bat jaso zuen. Gaur egun, Bilbaoko Itsasadarreko Itsas Museoan dago, eta harrigarria bada ere, brontzezko oinarrian bi plaka ditu torlojuz lotuta.
• 17. Gaur egun Bilbaoko Arte Ederren Museoaren eraikin zaharreko sarrerara begira dago, 2002ko urtarrilaren 28an inauguratu zuten.
• 18. Badirudi zaharberritzeak bizitasuna kendu diola harriaren testurari. Irudiaren azalera leundu egin denez, ez dira h hainbeste nabarmentzen gorputzaren kontrasteak eta argi-ilunak. Eskulturak beso bat galduta zuen, baina orain gutxi konpondu da.
• 19. BARAÑANO, G. DE DURANA eta JUARISTI: Arte en el País Vasco , Cátedra, 250-251. or.
• 20. Gaur egun bustoa oinarritik bereizi da. Horren ondorioz, gaur egun, eskultura multzo baten ordez, bi pieza daude.

Bibliografia

• ALIX TRUEBA, Josefina eta beste batzuk: "Escultura Española (1900-1936)". Ministerio de Cultura, 1985.
• BOZAL, Valeriano: "Pintura y escultura españolas del siglo veinte. 1900-1939". Summa Artis t. XXXI, Espasa Calpe, Madril, 1991.
• GAYA NUÑO, Juan Antonio: "Escultura Española Contemporánea", Guadarrama, 1957.
• GOMEZ MORENO, M. Elena: "Pintura y escultura españolas del siglo XIX", Summa Artis , XXXV. liburukia, Madril, 1993.
• MARIN MEDINA, Jose: "La escultura española contemporánea. Historia y evaluación crítica (1800-1978)", Edarcón, 1978.
• MARTIN GONZALEZ, Juan Jose: "El monumento conmemorativo en España 1875-1975", Universidad de Valladolid, 1996.
• OSSORIO Y BERNARD, Manuel: "Galería de artistas españoles".
• REYERO, Carlos: "La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monumento público, 1820-1914", Ediciones Cátedra, Madril, 1999.
• REYERO, Carlos; FREIXA, Mireia: "Pintura y escultura en España 1800-1910", Cátedra, Madril, 1995.
• DE LA ENCINA, Juan: "La trama del arte vasco". Bilbao, 1919. "La trama del arte vasco y selección de artículos publicados en Hermes", Espasa Calpe, Madril, 1981.
• DE ZUAZAGOITIA, Joaquin: "Obra Completa", Bizkaiko Kultura Batzordea, 1978.
• FLORES KAPEROTXIPI, Mauricio: "Arte Vasco", Ekin, 1954.
• GUASCH, Ana Maria: "Arte e ideología en el País Vasco", Akal, Madril, 1985.
• LLANO GOROSTIZA, Manuel: "Pintura Vasca", Grijelmo, 1966 (1980an luzatutako argitalpena).
• MUR, Pilar: "La Asociación de Artistas Vascos", BBK, 1986.
• PANTORBA, Bernardino (Bilduma): "Artistas Vascos", Zoila Ascasibar, Madril, 1929.
• PLAZAOLA, Juan: "Historia del Arte Vasco. Del barroco al siglo XIX", Etor Hostoa, 2003.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Crónica de hechos y prácticas artísticas en Vizcaya 1931-1937", in Arte y Artistas Vascos de los años 30. Entre lo individual y lo colectivo . Gipuzkoako Foru Aldundia, Donostia, 1986.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "El arte en Bilbao y su entorno", in Bilbao , Sendoa, Donostia, 1995.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Conservadores, modernos y novecentistas", in Colección Pública III , Arabako Arte Ederren Museoa, Gasteiz, 1995 (2000n berrargitaratua).
• UNAMUNO, Miguel: "La escultura honrada", in En torno a las artes , Colección Austral. Espasa Calpe, Madril, 1976.
•  Zenbait egile : "Arte en el País Vasco", Cátedra, Madril, 1987.
•  Zenbait egile : "Fuentes públicas de Bizkaia", Bizkaiko Foru Aldundia, 1990
•  Zenbait egile : "Arte y Arquitectura en el País Vasco. El Patrimonio del Románico al siglo XX", Nerea editoriala, 2003.
• BASAS, Manuel: "Vizcaya Monumental".,Donostia, 1982.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Escultura Vasca 1889-1939", Bando de Bilbao, 1984.
• BERMEJO, Carmen: "Arte y Arquitectura funeraria en Asturias, Cantabria y Bizkaia, 1787-1936", Universidad de Oviedo, 1998.
• DE LASUEN, Balendin: "Monumentos a Vizcaínos Ilustres". Temas Vizcaínos, 247-248, BBK, 1995.
• DE MUGICA, G.: "Estatuas del País Vasco", in E. A. t. III, 1913 (Berrargitaratua: La Gran Enciclopedia Vasca, 1974).
• FERNANDEZ, Maria Angeles eta ZURRUNERO, Maria del Mar: "Escultura y Arquitectura en el Cementerio de Bilbao", Kobie aldizkaria, 4. zenbakia, Bizkaiko Foru Aldundia, 1987.
• MARRODAN, Mario Angel: "La Escultura Vasca", La Gran Enciclopedia Vasca, 1980.
• MARTINEZ, Julian: "La Escultura en Guipúzcoa", Donostiako Udal Aurrezki Kutxa, 1981.
• "100 años de pintura y escultura alavesas" erakusketa katalogoa. Arte eta Lanbide Eskolako paraninfoa, Gasteiz, 1981.
• ORDOÑEZ VICENTE, Maria: "El romanticismo funerario en Polloe", in Ondare 21, Eusko Ikaskuntza, Donostia 2002, 399-413. or.
• PLAZAOLA, Juan: "La escuela vasca de escultura", in Arte Vasco , Erein, 1982.
• PEÑALBA OTADUY, Mauro: "Monumentos y esculturas en vía pública. Donostia/San Sebastian", in Ondare 21, Eusko Ikaskuntza, Donostia, 2002, 427.-434. or.
• RODRIGUEZ PELAZ, Celia (eta beste batzuk). Kosme BARAÑANO, Zuzend.: "50 años de escultura pública en el País Vasco", Euskal Herriko Unibertsitatea, 2000.
• RODRIGUEZ PELAZ, Celia: "Cien años de escultura pública en Bilbao", in, Ondare 20, Eusko Ikaskuntza, Donostia, 2001
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Hileta Eskultura Publikoa eta Euskal Eskultoreak / Estatuaria Funeraria Pública y Escultores Vascos", Euskal Herria Museoa, Gernika, 1999.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Arte Religioso Contemporáneo en Bizkaia", Eleiz Museoa, Bizkaia - Museo Diocesano de Arte Sacro de Bilbao, 2003.
• ZORROZUA, Julen: "Pasos e imágenes de Semana Santa en Bizkaia", Bizkaiko Foru Aldundia, 2001.
• ALTUBE, F.: "Posibles influencias en la obra de Marcial de Aguirre y Lazcano", in Urtekaria/Anuario 1991, Bilbaoko Arte Ederren Museoa, 1992.
• MORENO RUIZ DE EGUINO, Iñaki: "Eduardo Rosales (1836-1873) y Marcial Aguirre (1841-1900)", in Catálogo "Artistas vascos en Roma (1865-1915)" , Donostiako Kutxa, 1995.
• LAGO, Silvio: "Artistas jóvenes: El escultor León Barrenechea", La Esfera, 82. zenb., 1915eko uztailaren 24a.
• DE OLASCOAGA, F.: "Higinio Basterra", Bizkaiko Monumentuen Batzordeko Buletina, 1911.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Un monumento desconocido en Bilbao. En memoria de Bernabé de Garamendi", Asteburua aldizkaria, Deia, 1999-8-20.
• GUTIERREZ MARQUEZ, Ana M.: "Julio Beobide, un escultor del pueblo", Hombres del País bilduma, Donostiako CAM, 1979.
• ALIX TRUEBA, Josefina: Daniel González 1893-1969 erakusketako katalogoa, Madrilgo Reina Sofia Museoa.
• RUBIO-DALMATI, A.: Daniel , Biblioteca de Temas Riojanos, Logroño, 1979.
• BARAÑANO, Kosme M.; GONZALEZ DE DURANA, Javier: "El escultor Francisco Durrio (1868-1940). Epistolario, catálogo y notas sobre su vida y obra", Kobie aldizkaria, V. zenb., Bizkaiko Foru Aldundia, 1988.
• BARAÑANO, Kosme M.; LLORENS, Tomas: "Escultores y orfebres", Bancaixa, Valentzia, 1994.
• BARAÑANO, Kosme M.; LLORENS, Tomas: "Francisco Durrio y Julio González. Orfebrería en el cambio de siglo (Colecciones del MNCARS)", Madrilgo Reina Sofia Museoa, 1997.
• GOMEZ DE CASO ESTRADA, Mariano: "Paco Durrio: Un maqueto en Bilbao", in Euskonews&Media, 03-12-17.
• LARRINAGA, Jose Antonio: "El monumento a Arriaga tardó más de 27 años en inaugurarse", Arbola aldizkaria, 5. zenb, 1987.
• LASTERRA, Crisanto: "En París con Durrio", Kultura Batzordea, 1967.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Escultura y Escultores". In "Crónica de hechos y prácticas artísticas en Vizcaya 1931-1937", in Arte y Artistas Vascos de los años 30 . Entre lo individual y lo colectivo . Gipuzkoako Foru Aldundia, Donostia, 1986.
•  Zenbait egile : "Paco Durrio", La Gran Enciclopedia Vasca, 80. faszikulua, 1975.
• ELGUEZUA, Carlos eta COBREROS MORALES, Jose Luis: "Carlos Elguezúa. Escultor", Donostiako Udal Aurrezki Kutxa, Donostia, 1987.
• Zenbait egile: "Lorenzo Fernández de Viana", Pintores y Escultores Vascos de ayer, hoy y mañana , 62. Faszikulua, La Gran Enciclopedia Vasca, 1974.
• PALIZA MONDUATE, Maite: "Bernabe de Garamendi. Un escultor bilbaíno (1833-1898)", Temas Vizcaínos, 297, BBK, 2000.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Esculturas decimonónicas. Mausoleo de Uribarren y Aguirrebengoa, en Lekeitio", Asteburua aldizkaria, Deia, 1998-9-4
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Un monumento desconocido en Bilbao. En memoria de Bernabé de Garamendi".,Asteburua aldizkaria, Deia, 1999-8-20.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "El mausoleo de Begoña", Asteburua aldizkaria, Deia, 1999-8-27.
• MARTIN VAQUERO, Rosa: "La Conducción al sepulcro y la desnudez: de José María Garrós Nogué, Primer Centenario (1901-2001)". Zamora, 2001.
• GONZALEZ DE DURANA, Javier: "Juan Guraya, esculturas con dignidad", in Homenaje a Juan Guraya, 1893-1965, Getxoko erakusketa, Eusko Jaurlaritza, 1990.
• BAZAN DE HUERTA, Moises: "El escultor Moisés de Huerta (1881-1962)", BBK, 1992.
• MORENO RUIZ DE EGUINO, Iñaki: "Moisés de Huerta y Ayuso (1881-1962)", in "Artistas vascos en Roma (1865-1915)" katalogoa, Donostiako Kutxa, 1995.
• HUERTA, Moises: "Fuerza expresiva y carácter en la escultura española", Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madril, 1942.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Moisés de Huerta (1881-1962)", in Pintores y Escultores Vascos de ayer, hoy y mañana, 201. Faszikulua, La Gran Enciclopedia Vasca, 1974.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Centenario del nacimiento del escultor Moisés de Huerta", Deia, 1981-6-16.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "La profesión de la escultura", Deia, 1992-4-25.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "En el adiós a Ricardo Iñurria", Deia, 1995-3-5.
•  Zenbait egile : "Ricardo Iñurria", in Pintores y Escultores Vascos de ayer, hoy y mañana, 39. faszikulu, La Gran Enciclopedia Vasca, 1974.
• DE BEGOÑA, Ana y BERIAIN, Maria Jesús: "Joaquín Lucarini. Escultor", Arabako Foru Aldundia, Gasteiz, 1985.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "La honradez de la escultura", Deia, 1997-12-26.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Los Lucarini del Deportivo", Deia, La pérdida de esculturas de Luis Briñas de Santuchu.
• SARRIUGARTE, Iñigo: "Joaquín Lucarini Macazaga: El esfuerzo y la constancia de una vida unida a la escultura", in "Joaquín Lucarini escultor" erakusketaren katalogoa. Espacio Oihanederra Montehermoso, Gasteiz, 1997-12-19; 1998-1-18.
• ARENAZA URRUTIA, Jose Maria: "Nemesio Mogrobejo", EAE, 1988.
• DE LA ENCINA, Juan: "Nemesio Mogrobejo. Su vida y sus obras. 1875-1910", Sociedad Vizcaína de Artes Gráficas, Bilbao, 1910.
• MORENO RUIZ DE EGUINO, Iñaki: "Nemesio Mogrobejo (1875-1910): Entre Roma y Florencia influido por el manierismo italiano y el sezessionstil", in "Artistas vascos en Roma (1865-1915)" katalogoa, Donostiako Kutxa, 1995.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "El baile de las estatuas o la danza de nunca acabar", Deia, 1990-9-2.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "La estatua de Arrazua", Deia, 1998-11-6.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Eva y Risveglio", in "Arte y Literatura en la edad de plata. La mirada del 98" katalogoa, Ministerio de Educación y Cultura, 1998.
•  Zenbait egile : "Nemesio Mogrobejo", in Pintores y Escultores Vascos de ayer, hoy y mañana, 90. Faszikulua, La Gran Enciclopedia Vasca, 1975.
• BASURTO, Nieves; RODRIGUEZ ESCUDERO, Paloma eta VELILLA, Jaione: "El Bilbao que pudo ser", Bizkaiko Foru Aldundia.
• PALIZA MONDUATE, Maite: "Un solar emblemático del Bilbao decimonónico. Distintos proyectos para los terrenos del Convento de San Agustín y el monumento a los caídos en la Primera Guerra Carlista del Cementerio de Mallona", in Bidebarrieta kulturgunea, VII. Los Bilbao soñados (Bilbo amestuak), Bilboko V Symposiumneko irekiera ekitaldiko hitzak. 2000.
• PALIZA MONDUATE, Maite: "Marcos Ordozgoiti, una figura polémica de la escultura vasca del siglo XIX", in Ondare 21, Eusko Ikaskuntza, Donostia, 2002, 415.-426. or.
• ARAHUETES, Clara: "El escultor Fructuoso Orduna", Panorama, 7. zenb., Iruña, 1986.
• BILBAO SALSIDUA, Mikel: "Teatro Arriaga de Bilbao. la arquitectura como símbolo de un medio sociocultural", in Ondare 21, Eusko Ikaskuntza, Donostia, 2002, 335.-343. or.
• SAENZ DE GORBEA, Xabier: "Una alegoría de Quintín de Torre. El Monumento a Aureliano Valle", Deia, 2002-2-8.
•  Zenbait egile : "Quintín de Torre", in Pintores y Escultores Vascos de ayer, hoy y mañana, 184. faszikulua, La Gran Enciclopedia Vasca, 1974.
• MORENO RUIZ DE EGUINO, Iñaki: "Isidoro Uribesalgo (1873-1928): Un escultor neoclásico a la búsqueda del naturalismo", in "Artistas vascos en Roma (1865-1915)" katalogoa, Donostiako Kutxa, 1995.