Artikuluaren egilea: Paloma Rodriguez-Escudero Sanchez

Garai horretan, pinturaren bilakaera eta, oro har, arteena, politikaren eta ekonomiaren bilakaerarekin egon zen bereziki lotuta, bai eta politikaren eta ekonomiaren bilakaerek garaiko Euskadiko gizartean eragindako aldaketa soziologikoekin eta ideologikoekin ere. Egileak alderdi batean edo bestean oinarritu ziren gehien, eta horixe da, hain zuzen, garai horretako artea aztertzeko abiapuntua. Eta horrek, gainera, beste kutsu bat ematen die garaiari buruzko ikuskerari eta balorazioei, bai garaia oro har hartuta, bai egile bakoitzaren ibilbidea eta lana aparte hartuta.

Bestalde, ia erabateko adostasuna dago alderdi jakin bati buruz, garai horretako artea duela gutxi aztertu dutenen artean, batik bat. Hona hemen: garai hartan finkatu daiteke, hain zuzen, Euskadiko pinturaren benetako abiapuntua. Edo, bestela esanda, garai hartan egindako pintura hasi zen garrantzia berez izaten eta kulturan indar handiagoa hartzen, Euskadiko gizartean nahiz Espainiakoan.

Halaber, denek azpimarratzen dute azken karlistadak (1876) eragin handia izan zuela. Alde batetik, Foruen galeraren ondorioz, irain eta nostalgia sentimenduak sortu ziren, norberarena galtzeko beldurra eta horri eusteko gogoa, segurtasunik eza etorkizunari begira¿ Bestetik, beste aukera batzuk sortu ziren, bakeak eta foru berezitasunen galerak garapen ekonomikoa erraztu zutelako, eta, horrela, era guztietako aldaketak izan zirelako.

Aldaketak burdina merkaturatzeko aukera berriekin batera hasi omen ziren, hedapen ekonomikoaren prozesuarekin lotuta egon baitzen merkaturatze hori, zuzenean nahiz zeharka. Aurretik martxan zeuden meatze konpainiak izugarri hasi ziren, baita metal hori esportatzeko hirurogeita hamarreko hamarkadaren hasieratik sortutakoak ere. Atzerriko konpainia ugari zeuden -britainiarrak, bereziki-, baina Espainiako kapital asko inbertitu zen horietan -Bizkaiko kapitala, gehienbat-. Konpainia horiek burdin esportazioen % 80-90 inguru bideratzen zuten; burdina Bilbaoko portutik bidaltzen zuten, Ingalaterrara, batez ere. Esportazio jarduera bizi hark aurreko hamarkadetatik martxan zeuden industrien jarduera bultzatu zuen, baina industria horiek ez ziren Errestaurazio garaira arte (1874-1902)¹ benetan hazi, eta, horregatik, beste batzuk sortu ziren egoera on hura aprobetxatuz.

Jarduera sortu berri horiei esker finkatu zen erosteko ahalmen handiko industrialarien eta merkatarien burgesia, eta, ia egile guztien iritziz, burgesia hori ezinbesteko faktorea izaten zen forma kulturalen garapenerako eta hedapenerako, eta, zehatzago esanda, pinturaren garapenerako. Burgesek arteak bultzatuko zituztela pentsa daiteke, bai interes kulturala zutelako benetan, bai Europako burgesen portaera imitatu nahi zutelako, bai ekonomian eta kulturan beren maila harrokeriaz erakutsi nahi zutelako. Baina badirudi Euskadiko burgesiak ez zuela berari zegokion lan horretan asmatu, hurrengo mendearen hasierara arte ez, behintzat.

Bestalde, ia prozesu horrekin batera eta hedapen ekonomikoaren eraginez, hiri guneak garatu ziren eta, horren ondorioz, pixkanaka-pixkanaka, hiri zaharrak aldatu eta hiri moderno bilakatu ziren. Baina horri ez zaio hainbesteko garrantzirik ematen, agian, ahaztu edo gutxietsi egiten delako hiriak haztegiak izaten direla kulturarentzat (kultura forma guztientzat), hirietan aniztasuna izaten baita nagusi. Hiri gizarterik gabe, hiriek eskaintzen duten konplexutasunik gabe, forma kulturalek bizi ilauna izango dute segur aski: ereduak kopiatuko dira, baina, asimilatu, gutxitan egingo dira, eta sortu, are gutxiagotan. Beharbada, hirien indar faltagatik -eta hirien alderdi sozialaren faltagatik-, izan zen hain pobrea pinturaren egoera aztergai dugun garaiaren aurretik, eta, agian, modernitatea horrexegatik ez zen finkatu hiriak oinarritu arte.

Pintura kostunbrista eta histori pintura

Lehen adierazi dugu garrantzi handia eman zitzaiola Foruak indargabetzeari -1876ko uztailaren 21a-. Izan ere, galdu egin zen lege zaharrek emandako eta sendo ezarritako tradizioa. Bi eratako sentimenduak sortu omen ziren: batetik, gai kostunbristekiko interesa berritu zen; eta, bestetik, arreta handiagoa jarri zen histori gaietan, kendutakoaren balioa gogoratzeko eta arriskuan ikusten zuten identitate berezia berriz ezartzen ahalegintzeko.

Lehenengoari dagokionez, ordea, garapen industrialarekin loturiko beste fenomeno batek ere eragina izan zuela azpimarratu behar da: jendea kanpotik masiboki iritsi zen, industriak langileak behar zituelako. Fenomenoa hamarkada batzuk lehenago hasi zen, baina, gero, areagotu egin zen, Errestauraziotik aurrera, bereziki. Beraz, beste tradizio, ohitura eta bizimodu batzuk zituzten herritarrak iritsi ziren, eta prozesu hori, gainera, oso-oso azkarra izan zen Euskadin, Bizkaian, batez ere. Prozesuak, noski, kezkak, aurreiritziak eta mesfidantzak sortu zituen, komunitate hartzailearen ezaugarriak nabarmen ahulduko ote ziren beldur. Horregatik, historian gehiagotan gertatu izan den bezala, bertakoa babesteko eta aldarrikatzeko gogo bizia sortu zen, bertakoa idealizatu eta goraipatu egin ohi da-eta. Eta horrekin batera, edo horren ondorioz, kanpotarrekiko mesprezua piztu zen nolabait, arrotz eta aurkaritzat hartu zirelako.

Esan bezala, beraz, galera sentimenduak piztu ziren Foruak indargabetzearen ondorioz eta hirien hedapenaren eta jendearen etorreraren ondorioz. Bada, sentimendu horiek guztiak abertzaletasun hasiberriaren pentsaeran gauzatu ziren. Eta abertzaletasunak, geroago, XX. mendearen lehenengo hamarkadetan, kostunbristak deituriko gaiak bultzatu zituen, hain zuzen, euskal arte espezifikoa sortzeko baliabide gisa.² 

Baina ez da ahaztu behar gai kostunbristek ikuskera erromantikoan dutela jatorria. Erromantizismoan, izan ere, besteak beste, ohitura tradizionalak, herrikoiak edo tipikoak jorratzen ziren bereziki, herrietako biztanleen izateko modua eta bizimodua adierazten zituztenak, herrietako tradizioak eta balioak. Eta hori, gainera, ikuspuntu mitifikatu eta idealizatutik egiten zen: herri klaseak, landa ingurukoak, batik bat, kontrajarri egiten ziren industrializazioaren babesean hazten ari zen eta hazitako hiriek adierazten zuten ereduarekin. Erromantizismoan hartutako kostunbrismo eredu horrek luzaroan iraun zuen XIX. mendeko Europako pintura kulturan, geroagoko Errealismoak nekazarien eta horien lanen irudiak hedatzen jarraitu baitzuen, landako ohiturak eta lanbide tradizionalak; izan ere, jendea beldur zen, haiek hamarkada gutxitan desagertuko ote ziren-edo. Dena den, esan behar da Errealismoan, batzuetan, ikuskera objektiboagoa eta grina gutxiagokoa erabili zutela, eta lanaren gogortasunean oinarritu zirela gehiago. Aipatutako horregatik guztiagatik, ez da harritzekoa halako irudien tradizioak Espainiako pinturan ere luzaroan iraun izana eta Euskadiko pinturan errotu izana, are gehiago, gaia burgesiaren gustukoa zelako, burgesiak gogokoen baitzituen landako bizimoduarekin loturiko irudiak zituzten formatu txikiko margolanak.

XIX. mendearen azken laurdeneko eta XX. mendearen hasierako pintura kostunbristek, ordea, beste itxura bat zuten, nolabait. Pinturak eskualde jakin bateko eredu, bizimodu, herri eta paisaietan egoten ziren oinarrituta, baina, orduan, helburua elementu bereizgarriak eta espezifikoak azpimarratzea zen, komunitate edo eskualde batenak soilik ziren elementuak. Horregatik, agian, nahiz eta kostunbrismo hitza erabiltzen jarraitu, erregionalismo hitza erabili beharko litzateke,³ eta lehena jatorri erromantikoko pinturarentzat gorde, Becquertarren kostunbrismo andaluziarreko pinturarentzat edo Madrilgo Alenzaren pinturarentzat, adibidez. Edo, bestela, jatorra edo garbia deitu beharko litzaioke, Unamunok "En torno al casticismo" izeneko saiakeran aztertu zituen jarreraren ezaugarri asko baititu. Horrela, beharbada, hobeto ulertu ahal izango dira zer alde eta desberdintasun zeuden ikuskera baten eta bestearen artean eta zer helburu zituzten pintura hori bultzatzea eta lantzea erabakitzen zutenek.

Argi dago gai herrikoiak oso aproposak izango zirela abertzaletasunerako, izugarrizko ahaleginak egiten baitzituzten euskal tradizio kulturala beste identitate nazional batzuekin argi eta garbi kontrajarrita islatzeko. Hala ere, Euskadin, 1876 baino lehenagoko belaunaldiko pintoreek -edo modernitatearen aurrekoek- ere egiten zituzten halako irudiak batzuetan, baina ez zituzten horiek bakarrik egiten; beste leku batzuetako protagonistak ere sartzen zituzten irudietan -hurrengo belaunaldietako egile batzuek egin zuten bezala, egia esateko-. Eta, gainera, beste egoera batean egiten zuten, abertzaletasunarekin loturiko eztabaidetatik eta interesetatik aparte. Ondorengo hamarkadetan eta XX. mendearen lehenengo hamarkadetan, batik bat, eskakizunak eta helburuak hasieran baino esplizituagoak eta zehatzagoak ziren. Ismael Manterolak, Hermes y los pintores vascos de su tiempo ⁴ izeneko doktoretza tesian, Hermes aldizkarian 1919an argitaratutako Ramon de Belausteguigotiaren artikulu bat⁵ aipatzen du, artikulu nahiko argigarria. Belausteguigotiak ideologia abertzalea zuen eta, haren iritziz, elementu herrikoiak ziren abertzaletasunaren oinarria -Manterolaren hitzetan-. " Propone recuperar el 'espíritu de la aldea', alertando de los peligros de recuperar sólo lo folklórico y dejar a un lado el espíritu que sustenta lo aldeano. No se debe recuperar sólo lo superficial, las costumbres externas que aparecen ante nosotros en el campo (o por lo menos no sólo eso), sino un estado de espíritu ¿". Pentsaera hori oso ohikoa izan zen abertzaleen artean, bai eta Europako nazionalismo guztietan ere (bai aurreko nazionalismoetan bai gaur egungoetan).

Horregatik, garai hartan eztabaida politiko/kulturalak nagusi zirenez eta lan artistikoei buruz hainbeste irakurketa subliminal egiten zirenez, ez da oso logikoa pintore batzuek halako irudiak naturaltasun osoz eta inkontzienteki lantzen zituztela esatea; hots, ez da batere logikoa abertzaletasunaren eskakizunetatik erabat aparte lantzen zituztela esatea, edo, bestela, lanean jarraitu ahal izateko baino ez zituztela egiten, merkatu urriaren eskakizunetara moldatzeko.⁶ Artisten balorazio positiboa egiteko balio beharrean, artisten irudia itsustu egiten du azalpen horrek, haiei buruzko iritzia oso bestelakoa baita: "angélicos seres dedicados a sublimidades estéticas y con los cables de contacto con el mundo exterior completamente cortados durante el proceso de creación¿".⁷ 

Artistek artea politikaren zerbitzura egiteko asmo espliziturik ez izan arren, horixe nahi zuen jende askok; irudiek kontzientzia kolektiboan zuten eraginari buruzko eztabaida pil-pilean zegoen, eta, eztabaida horretan, halako irudiak eskatzen zituen eragin handiko talde garrantzitsu batek: leku jakin bateko -Euskadiko- berezko pertsonaiak, ohiturak, bizimoduak eta inguruak. Eta zertarako eskatzen zituen? Identitate jakin bat indartu ahal izateko, identitate horren irudi bereizgarria emanez. Pintoreek, kontzienteki edo inkontzienteki, oso lan eraginkorra egin zuten, eta halaxe adierazi du Pedro Manterolak:

"Casi todos los artistas del momento cooperaron a lo que se ha llamado pintura etnológica vasca, pero los Zubiaurre, los Arrue, Tellaeche o Arteta, por citar sólo algunos de los más distinguidos, son un buen testimonio del compromiso de nuestra pintura con los intereses sicológicos, sociológicos y políticos de la comunidad vasca recién nacida a las formas de las sociedades modernas. Este trabajo, no solo coopera activamente a la construcción de un modelo social, a la instauración de un mito, a la potenciación de una creencia sobre una sociedad perdida, un mundo feliz adornado de todos los datos que construyen las utopías románticas: natural, sencillo, armónico y hermoso, sino que es el principal responsable de la configuración de un biotipo de hombre vasco con unos rasgos morfológicos tan definidos, que ni los estudios de Aranzadi o Barandiarán hubieran hecho prosperar sin la presencia y el éxito alcanzado por cuadros como el que representan los "Layadores" de Arteta o el poderoso y solemne dios del mar, "El marinero vasco Santhi Andia" de Ramón de Zubiaurre".⁸ 

Pintore bakoitza banaka hartuta, oso zaila da kooperazioa erabat borondatezkoa ala zeharkakoa izan zen egiaztatzea. Artistak "beren" eguneroko errealitatetik kanpo utzi nahi ez badira, behintzat, argi eta garbi dago artisten ekarpena eraginkorra izan zela. Izan ere, mezu inkontzienteek, erdi ezkutuan ematen direnez, eragin hau dute: " calan subliminalmente en el espectador de manera mucho más efectiva que los mensajes explícitos, los cuales por su evidencia suelen ser objeto de aprobación o rechazo desde el primer momento en que son contemplados, lo que, a su vez, suele impedir una posterior valoración exclusivamente estética ".⁹ 

Bestalde, balorazio estetiko-estetikoak gutxitan egin izan dira arteen esparruan; arte literarioetan, plastikoetan edo arkitektonikoetan, bereziki. Artelanek esanahi eta ondorio ugari izaten dituzte, kontzienteak edo inkontzienteak, eta edozein kritikarik kontu handiz aztertzen ditu, beste interes batzuen alde -zuzenean edo zeharka- ari direla susma daitekeenean, batez ere. Courbeten gaiez eta horren garaikide ugarik beren konpromiso politikoari buruz zuten iritziaz hitz egitean Linda Nochlinek¹⁰ adierazi zuenez, ez da beharrezkoa mezuak garbiak eta nabariak izatea. Esaten ez dutenagatik ere baloratu daitezke lanak eta egileak, joera nagusietatik aldentzeagatik, ikuskera nagusiaren alternatiboa eta kontrakoa izateagatik; alegia, jendeak espero duena (ezarritako gustuetara eta moduetara moldatzea) ez egiteagatik.

Horrez gain, artistak istorioaren protagonistak badira, egileek eta lanak aztertzen dituztenek ezin dituzte alde batera utzi jarduera artistikoarekin lotuta izan diren proposamenak eta pentsaera aldaketak. Mende bukaerako artistek eta ondorengoek tradizio jakin bat heredatu zuten. Tradizio horrek, Erromantizismotik, sorkuntza, askatasuna, independentzia eta antzeko beste kontzeptu batzuk gehitu zizkien arteari buruzko ideiei, eta Errealismoak beste bat erantsi zien: zintzotasuna, ikusitakoa zehatz-mehatz irudikatzeko, idealizaziorik eta sublimaziorik gabe. Baina, agintariek dirigismo politikorako edo estetikorako ahaleginak egiten dituztela eta eragin handia dutela ukatu gabe, eta artisten behar materialak eta bizirauteko borroka gutxietsi gabe, ezin da beti batzuetara nahiz besteetara jo gai jakin batzuk edo egiteko modu jakin bat zergatik landu ziren azaltzeko, horiek denboran luze irauten dutenean, batik bat. Artisten kontzientzia eta egoera, artistak ziren aldetik, ez ziren erabat aldatu, baina bai funtsean, eta, horregatik, lana, neurri batean, aukera pertsonal, burutsu eta borondatezkoaren emaitza izan zela esan daiteke. Eta are gehiago modernitate artistikorako bidea hartzeagatik kritikei, polemikei eta mesprezuei aurre egiteko prest zeudenen kasuan.

Horren guztiaren ondorioz, hainbat kasutan, borondatezko aukera egiten zen. Adibidez, gaietan errealitatearen ikuspegi nahiko idealizatua proiektatzen zenean; edo gai mota bat alderdirik gogorrenak edo desatseginenak azpimarratuz irudikatzea erabakitzen zenean; edo protagonista bat edo beste bat aukeratzen zenean; edo forma, kolorea, pintzelkada eta testura aukeratzen zirenean¿ Eta aukera horrek, noski, zerikusia izango zuen lanak ikusleengan sortuko zuen efektuarekin. Horregatik pentsa daiteke ezaugarri jakin batzuk bilatzen zituztela nekazariak, marinelak, pertsona herrikoiak edo paisaiak lantzean irudiei kutsu poetikoa eta nostalgikoa ematen zietenek, pertsonaiak eta giroak goratzen eta edertzen zituztenek, edo kutsu epikoa ematen zietenek. Gainera, egile horiek bazekiten beraiek sentitutako eta islatutako sentipenetatik zerbait eragin behar zietela ikusleei, segur aski.

Gainerakoan, XIX. mendearen bukaerako eta XX. mendearen hasierako Espainiako artearen egoerari buruzko azterlanetan, Euskadiko artistek harremanak bereziki katalanekin zituztela azpimarratu da. Bozalek mende bukaera deituriko garaian, Katalunian, modernitatearen ezaugarriei heldu zitzaienean eta horiek eratzen ari zirenean ("cuando se abordan y configuran los rasgos de la modernidad"), helburu hauxe lortu nahi omen zen, besteak beste: "la búsqueda de una identidad nacional catalana que afirma sus diferencias respecto de Madrid, acentuando el cosmopolitismo y la existencia de una tradición propia, además de una realidad social y económica claramente diversa".¹¹ Euskadiko eta Kataluniako egoera politikoa, ekonomiko/soziala eta, neurri txikiagoan, kulturala nahiko antzekoak zirenez, aipatutako alderdi hori, Bozalek azaldutako beste batzuk bezala, Euskadira zabal zitekeen, nire iritziz. Horrek ideia hau berretsiko luke: kultura jakin batean (euskal kulturan) oinarritutako eta girotutako gaiak lantzean, bertako identitatea bilatu nahi zen, esplizituki edo zeharka, nahiz eta erregionalismo folklorikotik alde egin nahi zuten, eta, batzuetan, lortu ere, lortzen zuten.

1893. urtean, El Cercle de San Lluc izeneko zentroa sortu zen. Bozalen hitzetan, zentroa " por una parte, es antimodernista, conservador y tradicionalista, vuelve su mirada al pasado, a la Edad Media y los valores cristianos en ella dominantes; por otra, enlaza con el modernismo en su afán de transcender la anécdota¿, en su espiritualismo, que mira al simbolismo ¿".¹² Bada, zentroaren atzean espiritu anbibalentea eta eklektikoa egon zela esan daiteke, eta espiritu hori ez zegoen Euskadiko artistetatik urrun. Izan ere, Cercle zentroa sortu aurretik, lan askotan ikusi zen espiritu hori, eta ondorengo batzuetan ere eragina izan zuen.

Histori pinturak, jakina denez, bilakaera luzea izan zuen XIX. mendean, erakundeen generorik gustukoena baitzen eta oso ongi ikusita baitzegoen; horrez gain, lehiaketa ofizialetan genero hura baloratzen zen gehien, eta pintoreek izugarrizko ospea lortzen zuten genero horri esker. Baina histori pinturan, ez zituzten beti gai berak erabili, eta horretan egoera politikoaren eta joera ideologiko eta soziologikoen aldaketek izan zuten eragina. Estiloaren ikuspuntutik, neurri batean edo bestean, Madrilen, Bartzelonan eta Europan indarrean zeuden joera nagusiek izan zuten eragina; honako hauek, bereziki: Erromako guneko joerek¹³ -artean, hura zen pintore gehienen jomuga nagusia-, Pariskoek -euskaldunei, prestatzeko, Paris interesatzen hasi zitzaien, pixkanaka-pixkanaka-,¹⁴ eragin alemaneko joerek -erromantizismo nazaretarrekoek- eta joera ingelesek, prerrafaelistek, batik bat.

Euskadin, Foruen indargabetzeak aldaketa eragin zuen histori pinturan. Ez ziren erabat baztertu benetako pertsonaiei eta antzinako elezaharretako pertsonaiei buruzko gaiak, baina euskal tradizioko pertsonaiak ugaritzen hasi ziren, tradizio historikokoak batzuk eta tradizio mitikokoak beste batzuk. Eta Erdi Aroan girotutako nobelak hartzen zituzten inspirazio iturritzat (izugarrizko eragina izan zuten hemeretzigarren mendeko pinturan), tradizio mitikoko pertsonaiak lantzean, batik bat. Askotan jotzen zuten gai horietara. Izan ere, horietan oinarrituta defendatu nahi zuten bertan bazirela identitate eta tradizio bereizgarriak; bereziki, tradizio juridikoak eta politikoak, indargabetze legeak moztu zituenak.

Reyeroren¹⁵ iritziz, halako gaiak Kataluniatik kanpo eta, beste maila batean, Valentziatik kanpo ere landu zituzten, bertako harrotasuna erakutsi nahi zutelako ("manifestación del orgullo local"); eta, horretan, gorespen nazionalista zeharka baino ez zen ikusten. Baina Gonzalez de Duranak, autonomia politikoko tradizio luzea gogoraraziko zuten gaiak bultzatzeko interes handia zegoela erakusteko, lehen aipatutako artikuluan,¹⁶ zehatz-mehatz azaltzen du aspaldi saiatu zirela Bizkaiko jaurerriaren historiari buruzko margolanak saritzeko lehiaketa antolatzen -1876ko urrian-. Hots, helburu politiko eta xede pedagogiko/propagandistiko jakinak lortu nahi zituzten lehiaketaren sustatzaileek.¹⁷ 1882ko Bizkaiko Erakusketan (Exposición Provincial de Vizcaya), hain zuzen, margolanek foruzaleen helburuak islatu zituzten eta, horrela, kritikak izan arren, balio ideologiko jakin batzuk onartu ziren, margolan hauetan islatuak, batik bat: Jaun Zuria jurando defender la independencia de Vizcaya , Guinearena, eta El árbol malato , Seguirena.

Histori margolanek arrakasta handia izan zutenez eta doktrinatzeko oso eraginkorrak izan zirenez, hurrengo urteetan ere zenbait erakundek enkarguak egin zituzten, eraikinik esanguratsuenak apaintzeko. Jose Echenagusiak, adibidez, horretarako egin zituen lan batzuk: Gipuzkoako Foru Aldundiaren eraikinerako, La jura de los Fueros Guipuzcoanos por el Rey Alfonso VIII de Castilla, el año 1200 (1890), eta Bizkaiko Foru Aldundiaren eraikinerako, La apoteosis de Vizcaya, La jura de los Fueros por Fernando el Católico en Santa María de Guernica el año 1476 eta La Constitución de las hermandades de Vizcaya, por el Corregidor Gonzalo Moro, en 1394 - La pacificación de los bandos oñacino y gamboino ante el Corregidor Gonzalo Moro, en 1394 ere deitzen zaio- (1901). Marcoartuk ere egin zituen zenbait lan; esate baterako, Catad ahí a vuestro Señor que os lo demandaba eta La jura de los Fueros por la Reina Isabel la Católica en un portal de la calle Tendería. 

Pentsaera abertzalea bere jarrera definituz joan ahala eta protagonismo politiko handiagoa hartu ahala, margolanen bidez lortu nahi ziren xedeak eta bete beharreko funtzioa askoz argiago azaldu ziren, eta irudiak eta ikurrak aldarrikapenezko irakurketa garbia eta erakargarria egin ahal izateko erabili behar zirela planteatu zen.

Histori pinturan gertatu zen bezala, erlijioarekin loturiko margolanak, laurogeiko eta laurogeita hamarreko hamarkadetan, XIX. mendeko tradizio erromantiko neomediebalistarekin loturiko ereduetan inspiratuta zeuden artean. Bibliako pertsonaiekin eta pasarteekin edo santuen irudiekin loturiko gaiek luzaroan iraun zuten, eta horrek argi eta garbi erakusten du zein garrantzitsua zen erlijioa garai hartako euskal gizartean. Eta abertzaletasunak ere gai hori euskaldun jatorren identitate ezaugarritzat hartu zuen. Hauxe adierazi zuen Sabino Aranak, hain zuzen ere: " El amor a la Patria, es y será siempre, después de la fe cristiana, la fuente inagotable en donde beban inspiración para sus inmortales concepciones todos los que sigan la brillante senda del arte ".¹⁸ Beraz, izan ziren erlijio kutsu handiko lanak; adibidez, Echenagusiaren Llegada al Calvario ezaguna (1884) edo Salaverriaren La proclamación de la Virgen de Aránzazu como Patrona de Guipúzcoa (1925). Horietaz aparte, hainbat margolanetan, erlijio sentimendua irudi herrikoietan eta zeremonia tradizional liturgikoetan islatu zuten. Margolan horietan, honako hau adierazi nahi zen, nolabait: landako jendea antzinako dohainen hartzailea zen, oso-osorik eutsi zion arbasoen fedeari eta bizitzaren zentzu espirituala gordetzen zuen, hiri inguruetan galtzen ari zena, hain zuzen ere. Irudikapen horietan, ezaugarri alegorikoak eta sinbolikoak maiz agertzen ziren, eta, horregatik, Oloteko Eskolan (Escuela de Olot) egiten zirenen hurbil zeuden eta oroitzapen kutsua zuten, Cercle zentroko katalanen antzera, lehen esan bezala.

Pintura eta pintoreak bi mende bitartean

Hasieran azaldu bezala, Euskadin pinturak ez zuen tradizio sendorik izan mendearen azken hereneko urte haiek arte, nahiz eta baziren zenbait "aitzindari".¹⁹ Horien artean, Francisco "Pancho" Bringas, Eduardo Zamacois, Juan de Barroeta²⁰ eta Antonio M. de Lecuona azpimarratu behar dira, besteak beste. Pintore horiek era guztietako joerak zituzten, eta egiteko moduak eta lanen garrantzia ere ez ziren beti berak izan.

Aipatu dugu estiloan eta gaietan eragina izan zutela joera nazaretarrek, puristek edo prerrafaelistenek. Beraz, atzerritik hartu ziren eredu piktorikoak, baina, ordurako, artistak hasiak ziren zirkulu akademikorik kontserbadoreen laguntza jasotzen. Gainera, hasieran, horien bidez nahi izan zen bertako tradizio piktorikoa gauzatu. Gero, pixkanaka-pixkanaka, Espainiako arte barrokoak eta Goyak ere eragina izan zutela esan behar da, baita beste planteamendu berri batzuek ere. Planteamendu berri horiek sortu ziren, Erromaren ordez Paris bilakatu zelako artistentzako erreferentzi eta prestakuntza gune nagusi.

Baina bertako tradizio piktorikoa gauzatzeko prozesua ez zen izan ez laburra ez lineala, eta, horregatik, mende batetik besterako trantsizioan, oso eklektikoa izan zen Euskadiko pinturaren egoera. Eklektizismoa sortu zen, era askotako proposamenak zeudelako eta, horregatik, eredu ospetsuak beste eredu moderno batzuekin batera lantzen zirelako. Proposamen berri edo modernoen artean Maneten naturalismoa eta sinbolismoa eta inpresionismoa aipatuko ditugu, eta esan behar da joera horiek ekarri zutela aldaketa, nahiz eta erresistentzia eta eztabaida ugariri aurre egin behar izan. Tradizioa eta berrikuntza nahastu egin ziren, beraz, eta, Europako eta Espainiako beste leku batzuetan gertatu zen bezala, horixe izan zen, hain zuzen, mende bukaerako garai anbiguo, anbibalente eta plural haren ezaugarririk nabarmenena. Garai hartan, modernitatea garatu zen; modernitatea kontzeptu nahiko zehaztugabea eta heterogeneoa da eta, Bozalek planteatu bezala,²¹ kontzeptua ikuspuntu batetik baino gehiagotik ikus daiteke eta balorazio bat baino gehiago egin daitezke.

Ez da erraza modernitatea Euskadira zer unetan iritsi zen zehaztea. Izan ere, beste kasu batzuetan bezala, oso arriskutsua litzateke jaiotza data mugatzea: data hori zenbait faktoreren menpe dago: faktore kultural, artistiko eta sozio/ekonomikoen menpe, hain zuzen. Dena den, garai horretako pinturari buruzko azterlanetan, bi gertaera hauekin lotzen da modernitatearen sarrera: Adolfo Guiard Paristik itzultzearekin (1886) eta Dario de Regoyos Bruselatik atzera etortzearekin (1890). Lotura hori garai hartako kritiketan eta ondorengoetan ere aipatu zen.²² 

Agian, horregatik da bitxia Bozalek Regoyosen obra sakon aztertzea baina Guiardi buruz lerro gutxi batzuk baino ez idaztea. Pintorea XIX. mendearekin XX. mendearekin baino lotuago zegoela uste izango zuen,²³ seguru asko, eta, horregatik, ez zuen ikusi haren lanak aitzindariak izan zirela eta lan horiek eragin handia izan zutela Euskadiko pinturaren ondorengo bilakaeran. Hala ere, aipatutakoa argi eta garbi zehaztu zen Adolfo Guiarden (1860-1916) bizitzari eta ibilbide artistikoari buruzko lehenengo ikerketan -duela hogei urte Gonzalez de Duranak egina-.²⁴ Ikerketan, obraren azterketa sakona egiteaz gain, pintore hori artista berritzailea izan zela argitzeko balio duten datuak eman ziren; Guiard nabarmendu egin zen, beraz, Bilbaoko eta Euskadiko egoera nahiko ilauna zelako.

Guiardi buruzko azterlan guztietan aipatzen da, hasieran, Antonio M. de Lecuonarekin ibili zela prestatzen,²⁵ Madril aukeratu beharrean Bartzelona aukeratu zuela Marti Alsinaren laguntzaz ikasten jarraitzeko eta, batez ere, zein garrantzitsua izan zen Parisera joateko erabakia. Han, errealismoa interes handiz aztertu -naturalismoa ordurako- eta inpresionismo berria ere ezagutu zuen; gero, itzultzean, Bilbaon, inpresionismoa landu zuen El aldeano de Baquio izeneko lanean. Lan hori 1888. urtean jarri zuen ikusgai, eta lan horren ondorioz sortu zen, hain zuzen, Euskadiko arte modernoari eta modernitateari buruzko lehenengo eztabaida garrantzitsua.

Baina, inpresionismoa mugimendu homogeneoa izan ez zela onartuta ere, nire iritziz, Guiard ez zen inoiz erabateko inpresionista izan, Monet, Pissarro edo Sisley ez bezala. Hots, azken horiek sentipen optikoetan jartzen zuten arreta guztia.²⁶ Guiard Degasen taldean sartuko genuke. Izan ere, Guiardek ezagutu egin zuen Degas eta horren eragina -zuzena edo zeharkakoa- argi eta garbi ikusten da Guiarden zenbait alderditan: marrazketaren balioekiko kezkan, lerroa eta kolorea ulertzeko moduan eta, bereziki, eguneroko bizitzako eta bizitza intimista, psikologiko eta subjektiboko pertsonaiei erreparatzeko gaitasunean.

Guiardek inpresionismoaren ikuspuntu eklektikoa eman zuen. Aipatutako eraginak kontuan hartuta, inpresionismoaren bidez, interes handiagoa izan zuen zenbait gai irudikatzeko, eta, horrela, bere inguruko bizimoduen aniztasuna islatzeko. Hona hemen gaiak: hiriko bizimoduko kanpoko irudiak, bizimodu horrekin loturiko dibertsioak eta giroak, eta landa edo industri langileak bizi zireneko paisaiak edo haiek utzitakoak.

Guiarden margolanetan giroarekiko eta argiarekiko kezka hautematen da, baina ez dirudi haren helburua horiek zuzenean eta bat-batean jasotzea zenik: " la realización de un cuadro de pequeñas dimensiones podía durar, para hacerlo bien, hasta un mes ".²⁷ Hala ere, inpresionismo optikoa eta zorrotzena landu zuen, gehienbat, hiritik kanpoko nekazaritza paisaia landu zuenean -Bakion edo Gernikako itsasadarrean- eta natura zuzenean eta formatu txikietan landu zuenean - Manzano en flor (1890-91), Manzano joven sobre la era (1891), Aldeanita en las labores del campo, Paisaje con aldeana (1892koak biak) eta Busturia (1893)-. Gero, badirudi berriro ere inpresionismora itzuli zela bizitzako azken urteetako lan batzuetan, Camino rural (1912-1915) eta Murguía (1914) lanetan, esaterako. Aipatutako lan horien garaiko eta aurretiko beste lan batzuetan, berriz, irudiak definitzen eta mugatzen ahalegindu zen, bai eta forma eta ikus oinarri sendoagoa ematen ere; lan hauetan, adibidez: El Cho (1887), La vuelta del trabajo (1889), La siega (1890), De promesa (1894), El atorrante eta Las viejas (1910ekoak biak). Gaiak eta gaiak tratatzeko modua kontuan hartuta, esan daiteke Guiard hurbil egon zela Milleten ikuspuntutik eta interpretaziotik. Izan ere, Milletek ere sentimendu espirituala eman zien irudikapenei eta nekazariak duin egin zituen, horien irudi idealizatuagoa eman baitzuen; Courbeten margolanetan ikusten zena baino idealizatuagoa, alegia.

Landako gaiak eta landako pertsonaia bereizgarriak askotan eta askotan landu zituen; gainera, iraunkortasuna erakutsi nahian eta emozio neurritsuz irudikatzen zituen, katalanen interpretazioetatik oso gertu, nahiz eta abertzaletasunaren eskakizunak erabat bete ez (kritikak jaso zituen horregatik). Horrek garbi erakusten du lagundu egin nahi zuela euskal identitate piktoriko irrikatua sortzeko oinarritzat balioko zuen pintura eratzen, gaiei zegokienez, behintzat. Nire ustez, eta lehen azaldu bezala, oso zaila da Guiarden pentsaera abertzalea eta hark abertzaletasunarekiko hartutako konpromisoa (argi eta garbi frogatua) haren obratik eta obraren esanahitik bereiztea. Artista batek konpromisoa nabarmen erakusten ez badu, lanak ideologiaren aginduetara zuzenean egiten ez baditu ere, artistaren ekarpena oso lagungarria izan daiteke ideologiaren postulatuetarako.

Gauza bat eta beste, Guiardek lagundu egin zuen Euskadiko pintura modernizatzen, ez dago zalantzarik. Inpresionismoa ekarri zuen, baina, horrez gain, pintura gertakariak eta ideiak islatzeko egin behar zela uste zuenez, Gauguinen margolanetan agertzen den hizkuntza alegorikoa eta gogorarazlea ere erabiltzen hasi zen, sinbolismotik eta modernismotik gertu zeudenak, nolabait. Nire iritziz, Gernikako Juntetxeko beirateetarako zirriborroak ikusita, ezin da esan Guiard sinbolista zorrotza izan zenik, baina espiritu epikoa hautematen da, errealitatea errealitatetik bertatik haratago duin egiteko asmoa -formen konposizioan eta tratamenduan ikusten da-; irudikapen dokumentala baino zerbait gehiago egin nahi zuen, nekazariei buruzko margolanetan erakusten zuen ikuskerarekin ezin hobeto lotuta.²⁸ 

Bozalek hauxe adierazi zuen Dario de Regoyosi (1857-1913) buruz: "una personalidad cuya proyección va más allá de los límites peninsulares y que, dentro de la Península, no podemos adscribir a un foco regional".²⁹ Baina Euskadiko arteari buruzko azterlan guztietan sartu ohi da, pintura modernizatzen lagundu zuela eta garai hartan Euskadiko bizi artistikoan oso eginkizun aktiboa izan zuela azpimarratzeko.

Eta Euskadiko artearekin lotzen da, bestalde, pintorearen beraren sentimenduak direla-eta. Izan ere, Ribadesellan jaio arren (Asturias) eta Bruselako zirkuluetako -horietan aktiboki parte hartu zuen- eta Parisko zirkuluetako planteamendu modernoak ezagutu arren, Euskadirekin harreman estua izan zuen gazte-gaztetatik. Oso-oso gogoko zituen Euskadiko paisaia eta argia; izan ere, haren idazlan batzuetan ikusten denez, horiek iruditzen zitzaizkion egokienak argi eta kolore harmoniei eta kontrasteei buruzko sentsazioak adierazteko. Edonola ere, geldiezina eta oso bidaiazalea zenez, garai hartako Espainiako beste giro eta paisaia ugari ere irudikatu eta interpretatu zituen Regoyosek, eta, horregatik, oso erreferente egokia da ondorengo pintura ulertzeko nahiz pintura horrek hartuko zituen bideetako batzuk baloratzeko.

Besteak beste, Regoyosen obrak, hain zuzen, oso argi erakusten du interes handia zegoela garai hartan pinturari zabaldu zitzaizkion bideak ikertzeko. Oso ondo ezagutzen zituen Goya eta Espainiako pintura barrokoa eta oso goiz landu zuen naturalismo espresionista - Alrededores de Bruselas, La diligencia de Segovia (1882)-. Gero, badirudi simbolismoa lantzen hasi zela - La dama ante el espejo (1885), La noche de los difuntos (1886)-, baina artista hori izan zen inpresionismoko ikuskeraren eta teknikaren aldeko apustua ausarkien egin zuena - Tendido de sombra (1882), El baño en Rentería (1899), El arco iris, El tren de las 16 horas, noviembre. San Sebastián (1900ekoak biak), El maíz, deshielo (1901)-; puntillismoa ere esperimentatu zuen - Retrato de Dolores Otaño (1892), Las redes (1893), El paseo de Alderdi Eder ( 1894)-, eta pintura bakuna eta primitiboa interesatu zitzaion. Halaber, pintore horrek gaiak asko zaintzen zituen, eta ikuskera espresionistak eta sinbolikoak antzera jorratzen zituen, era guztietako gai, irudi, pertsonaia eta giroak lantzean, bai hiriko bizimoduarekin eta lan industrialekin lotuta, bai landa eta kostaldeko guneekin lotuta.³⁰ 

Badirudi Regoyosek bere begiradaren emaitza proiektatzen zuela margolanetan. Bere sentiberatasunaren ondorioz errealitatea nola esperimentatzen zuen erakutsi nahi zuen, ikusleek antzeko sentipenak izan zitzaten, seguru asko. Hau da, ikusitakoa -eta inolako aukeraketarik egin gabe- berehala adierazten eta subjektiboki proiektatzen ahalegintzen zen, eta, horregatik, batzuen iritziz, zenbait lanetan ez zuen teknika zaindu, eta primitibismoa ere horregatik egiten zuen, itxuraz, Gauguin miretsiaren antzera.

Baina, Manterolaren hitzetan: " su manera de sentir el paisaje por medio de la pintura, estar abierto a la naturaleza, más que la idea clásica de consultar la naturaleza, [...] -izan zen gehienbat- lo que asimilaron los pintores vascos de las siguientes generaciones ".³¹ Beraz, pintore horietan ez zen ikusi Regoyosen planteamendu teknikoen berehalako eraginik, nahiz eta Regoyosen margolanek euskal paisaiaren irudi tipikoa erakutsi, luzaroan iraun duena, gainera.

Bi pintore horien kasuan, zenbait joera eta egiteko modu gainezarri eta gurutzatu egin zirela ikusi da. Hainbat joera gurutzatzea, ordea, beste modu batera baloratu da Bilbaoko Anselmo Guinearen (1854-1906) lana aztertu izan denean. Azterlan batzuetan, honela definitu izan da artista hori: " artista desorientado, aturdido por las múltiples tendencias ", " se incorporó a las nuevas orientaciones de la pintura, olvidado hasta cierto punto lo hecho con anterioridad y recorriendo en diez años lo que la pintura europea había hecho en cincuenta ".³² 

Joera ugari zeuden, eta artistek, bizirauteko, merkatura moldatu behar zuten gehienetan. Horrek eragingo zuen, ziur asko, eklektizismoa garai hartako pintore askorengan, bai Euskadin lan egiten zuten pintoreengan, bai beste latitude eta egoera batzuetan lan egiten zutenengan. Baina eklektizismoa (edo hainbat artistaren jarduera piktorikoak sinkretikoak izatea) beste modu batean ere uler daiteke: aukera eta planteamendu berriak ikertzeko ahalegin kontzientea, gauza ezagunen eta finkatuen muga gainditzeko jarrera, aurrerapausoa, nahiz eta aurrerapauso hori beti iraultzailea ez izan. Bestalde, arte modernoaren historian, askotan agertzen dira sigi-sagako jardunbideak, eta ezaugarri hori aipatzen da, hain zuzen, modernitatearen ezaugarri bereizgarritzat, estilo eta gai batasun handiagoko beste garai batzuekin alderatuta. Ikuspuntu horretatik, Guinea bera eta une hartako beste pintore batzuk zehatzago berraztertu beharko lirateke, horien bizimoduak eta obrak juzgatzeko. Izan ere, ez dago horiei guztiei buruzko datu guztiz fidagarri eta egiaztaturik, eta, beraz, irizpide jakin batzuk erabiltzen dira normalean, behin eta berriz errepikatzen diren klixeak, alegia.³³ 

Anselmo Guinea Erroman ibili zen prestatzen, eta nahikoa ospe lortu zuen 1882ko lehiaketaz geroztik. Lehiaketa horretan, Jaun Zuriaren elezaharrari buruzko bertsio ezaguna aurkeztu zuen, lehen aipatutakoa. Prestakuntza akademikoaren ondorioz, garrantzi handia ematen zion marrazketari, eta elementu hori funtsezkoa da Guinearen obran; baina, marraztean, ez zituen koloreen aberastasuna eta argitasuna galdu, margolan guztien ezaugarri izan baitzituen. Garai hartako joera nagusiei dagokienez, eguneroko bizimodua asko interesatzen zitzaiola esan behar da, eta, Italiako nahiz Euskadiko pertsonaiak, paisaiak eta ohiturak irudikatzean, neurri batean errealismoa eta beste batean naturalismoa landu zituela. Eta irudi horiek zehazkiro eta xehetasunez beterik (xehetasun preziosistak, batzuetan) egin zituen - Aldeana (1875), Idilio en Arratia (1889)-. Eguneroko bizimoduarekin loturiko irudi horietan, gainera, esperimentatu egin zuen zer efektu sortzen dituen argiak giroan, formetan eta kolorean, eta, horrela, oso lan desberdinak egin zituen; adibidez, La sirga (1892), A la sirga en el muelle (1893), Salladores (1893), Paisaje en Zorrozaurre (1896), Cristiano (1897) eta Gente . Puente de Roma (1904). Horietan ikusten da teknikak eta inpresionisten kezkak behar bezala ezagutzen zituela eta interes handia jarri zuela Maneten obran eta naturalismoaren adarretan (Parisen egon zenean zuzenean ezagutu zituen). Baina, halaber, espiritu sinbolista sartu zuen euskal pinturan, nolabait ("introduce en la pintura vasca un cierto espíritu simbolista").³⁴ Espiritu sinbolista hori Bizkaiko Aldundiko Jauregirako margotutako freskoetan hautematen da, eta espiritu horrek, gainera, ñabartu egiten du Ibaigane Jauregirako beirateen errealismo kostunbrista. Eta hori guztia egiteaz gain, eskatutako ohiko beste lan batzuk ere egiten zituen.

Segur aski, ezin da esan Guinea aitzindaria izan zenik, ezta bere garaiko pinturaren benetako berritzailea izan zenik ere, baina pintore estatikoa ere ez zen izan, ez zen gelditu gain behera etorritako ereduei helduta eta ez zen egon euskal pinturaren aldaketa ekarriko zuten mugimenduetatik aparte. Bi gertakarik erakusten dute hori. Batetik, Arte Modernoaren lehen Erakusketetan lagundu eta parte hartu zuen: erakusketak pintoreek beraiek antolatu zituzten, inolako erakunderik parte hartu gabe, eta 1900. urtetik aurrera egin ziren. Eta, bestetik, Mariano Benlliure eskultorearen kontrako manifestua sinatu zuen, inpresionismoaren sona belztu zuela-eta.³⁵ Horregatik, agian, zuzenagoa da Guineari buruz Zugazak esandakoa adieraztea: "modelo de artista regional, quien consumió la mayor parte de su tiempo y talento en dignificar la práctica artística local, sin que su obra llegara a proyectar excesivamente fuera de ella".³⁶ 

Errealismoaren arrastoak erregionalistatzat har daitezkeen beste pintore batzuen obran iraun zuen. Eta erregionalistatzat har daitezkeela esan dugu, garrantzi txikia izan zutelako penintsulako gainerako eskualdeetan edo atzerrian -arrakasta noiz edo noiz lortuko zuten, agian-, eta ez zutelako aktiboki parte hartu bertako artea berritzen -Berrueta edo Ugarte izan ezik, adibidez-, eta, beraz, ez zutelako bertako artean eragin handirik izan. Horien lanetan, zabaltzen ari ziren berrikuntza teknikoen nolabaiteko eragina ikus daiteke, errealismo akademikoarekin nahastuta. Izan ere, ez zuten asmatu errealismo hori alde batera uzten edo ez zuten alde batera utzi nahi izan, eta, horregatik, garai hartako Espainiako artearen joerarik kontserbadoreenekin loturik jarraitu zuten.

Zenbait artistak -Jose Echenagusiak (1844-1912), Pedro Alejandrino Iruretak (1851-1912),³⁷ Macario Marcoartuk (1858-1905) eta Vicente Berruetak (1867-1909), esaterako- XIX. mendean egin zituzten lan gehienak, eta, XX. mendearen hasieran, antzeko lanak egin zituzten, berrikuntzak eskuratzen ahalegindu arren, aurreko mendeko espiritu eta sentiberatasunari eutsi zieten-eta.

Ignacio Ugartek (1858-1914) Madrilen eta Erroman ikasi zuen eta, Erroman, errealismoaren alderdi "iluministarekin" jarri zen harremanetan, Sorolla laguna esperimentatzen ari zen alderdiarekin, hain zuzen. Baina Ugartek ez zuen inoiz zorrozki landu, nahiz eta, lan batzuetan, kolorea ulertzeko modu biziago eta alaiagoa hautematen den, bai eta argi efektuekiko kontu handiagoa ere, Las sardineras (1892), Las planchadoras eta Retrato de familia lanetan, esate baterako. Ugarteren teknika ez dela inoiz inpresionista zorrotz-zorrotza izan ere hautematen da aipatutako lanetan.

Ugarteren lanak oro har hartuta, errealismoaren berezko ezaugarri bat ikusten da: verismoarekiko obsesioa. XIX. mendearen azken hamarkadetan, gai sozialak kutsu sentimentalaz eta moralizatzaileaz landu nahi izan zituen; nolabaiteko ukitu kritikoaz, zenbaitetan. Bestalde, burgesiak nahiko ondo hartu zuen errealismoaren alderdi hori, eta lehiaketa ofizialetan ere ondo ikusita zegoen, narrazio balioak bultzatzen zituenez, histori pinturaren planteamenduekin elkar zitekeelako; horrela, irakurketa intelektual eta sentimentalerako aukera egon zitekeen, eta artea distraziorako soilik ez zela azpimarratu, histori irudien berezko gai neurrigabeak alde batera utzita.

Ugartek alderdi hori (arriskutsuagoa, beharbada) landu zuen marjinazio egoerak irudikatzean - Casa de Misericordia en San Sebastián (1895)- edo garai hartako lan baldintzak irudikatzean - Sardineras donostiarras (1892), Limpiando las redes (1894), La vuelta de la pesca (1897), Esperando la pesca (1913)-. Gai horien bidez, badirudi bat zetorrela Sorollaren ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1895) lanarekin. Baina, lan horrekin batera, pertsonaia herrikoien irudi atseginak ere egin zituen Ugartek, tipikotasunez beterik, baina kritika egiteko inolako asmorik gabe. Pertsonaia euskaldunak egin zituen, bai eta garai hartako Espainiako ohiko irudiak ere: emakume ijitoak, manolak, emakume lore saltzaileak¿

Euskadiko pinturan, beraz, argi dago tradizioa eta modernitatea batera izan zirela, eta halaxe jarraitu zen XX. mendearen lehen hamarkadetan ere. Dena den, XX. mendean hasi ziren gauzatzen aitzindarien bultzada berritzaileak, Bilbaon Arte Modernoaren Erakusketak antolatzen hasi ziren-eta.

Sei erakusketa antolatu zituzten, 1900., 1901., 1903., 1905., 1906. eta 1910. urteetan, eta oso-oso garrantzitsuak izan ziren Euskadiko artearen bilakaera eta garapenerako. Izan ere, hor ikusi zen lehen aldiz artista modernoek bizitza kulturalean eragin zuzena eta aktiboa izan nahi zutela. Eta nola nahi zuten eragin? Elementu bat sartuta, eztabaida sortzeko eta modernizazio irrikatua behin betiko bultzatzeko. Erakusketen historia eta garrantzia azalduta daude Gonzalez de Duranaren azterlanean -Guiardi buruzko lanean, erakusketei buruzko azterketa osoa egin zuen-³⁸ eta ondorengo lan orokorretan.³⁹ Horregatik, ez naiz hemen hasiko lan horietan argi eta garbi azalduta dagoena aztertzen.

Asaldura kulturala eta bultzada berritzaileak sor zitezkeen erakusketen ondorioz, El Coitao (1908) eta beste argitalpen batzuen ondorioz, eta Europako proposamen abangoardista berrien ondorioz. Baina alderdi haiek ez zuten pintore askoren ibilbidea aldatu; XIX. mendean jaio eta XX. mendearen lehenengo hiru edo lau hamarkadetan bizi izan ziren pintore askoren ibilbidea, alegia.

Ignacio Diaz de Olanoren (1860-1936)⁴⁰ kasua paradigmatikoa izan zen: ez zion inoiz bere prestakuntza akademikoari uko egin, ezta gazte-gaztetatik bereganatutako errealismo eklektikoari ere. Euskal landako irudi poetikoak egin zituen, mundu hori hiriarekin kontrajarrita: Familia (1899), Cogiendo helechos , El rebaño eta La vuelta de la romería (1903), esaterako. Horrez gain, pasadizo kostunbristetarako joera zuen, eta, batzuetan, kutsu moralizatzailea ematen zien pasadizoei. Horrek guztiak erakusten du, XX. mendean, pintura mota jakin horrek bere horretan jarraitzen zuela, nahiz eta aspaldi atzean utzi zela iruditu. Eta, gainera, pintura mota hori pentsaera burgesaren eta kontserbadorearen gustukoa izan zen aurrerantzean ere.

Gasteizko Fernando de Amaricak ere (1866-1956)⁴¹ tradizioari eutsi zion: hura izan zen paisai pintura lantzen konstanteen jardun zuen pintorea eta, gainera, horretan soilik aritu zen ia-ia. Dena den, 1898an Sorollaren tailerrean egon zenean, hasierako prestakuntza orientazioa aldatu eta levantetarraren iluminismora jo zuen. Esperientziaren eraginez, eta inpresionisten obra zuzenean ezagutu zuenean, Amaricak zuzenean jasotako ikus datuak paisaietan zehaztasunez islatu nahi zituela erakutsi zuen argi eta garbi; eta, horretan, inpresionismotik eratorritako teknika baten bidez landu zituen argi efektuak.

Guiardek eragin handia izan zuen Ignacio Zuloaga (1870-1945),⁴² Pablo Uranga (1861-1934) eta Manuel Losada (1865-1949)⁴³ artistengan, baina, hala ere, pintore horien obrak tradizioaren eta modernitatearen artean ibili ziren, eta ezin dira mendearen lehen erdiko joerarik berritzaileenekin erabat lotu. Eta horri guztiari alderdi hauek gehitu behar zaizkio: Zuloagak ospe handia izan zuen nazioartean eta harremanak izan zituen Estatuko abangoardiaren protagonistekin; Urangak Arte Modernoaren Erakusketetan eta 1902ko Parisko erakusketan parte hartu zuen; eta Losadak oso lan garrantzitsua egin zuen, aipatutako erakusketa horien eta Bilbaoko Arte Ederretako Museoaren bultzatzaileetako bat izan zen-eta. Hala ere, hiru artistak historia, gizartea eta kultura leheneratzeko ahaleginekin lotu izan dira gehienbat, 98ko Belaunaldikoek planteatutako ahaleginekin, alegia (mugimendu hori benetako modernitatearekin kontrajarrita dagoela esan izan da).⁴⁴ 

Pintore horiek 98ko Belaunaldiarekin lotzeko erabili izan diren argudioen artean, funtsezko faktore bat da Espainiako iragan artistikoarekiko zuten interesa -El Greco, Velazquez, Ribera eta Goya-, batik bat, Frantzian XIX. mendean, balio izugarria eman zitzaielako berriro horien lanei. Beste faktore bat hau da: aipatutako hiru pintoreek, beren lanetan, behin eta berriz irudikatu zituzten Gaztelako pertsonaia eta paisaia enblematikoak, Espainiako identitatea adierazten zuten Gaztelako pertsonaiak eta paisaiak, hain zuzen. Eta 98ko Belaunaldiko intelektualek izugarrizko eginahalak egin omen zituzten horiek berreskuratzeko.

Zuloagak Espainiako berezko gaiak formatu handiko margolanetan interpretatu zituen -Gaztelako elementuen bidez, baina ez horrela soil-soilik-, eta genero hori, errealismoaren antzera, histori pintura handiaren mailan jartzen saiatu zen. Izan ere, irudiei kutsu folklorikoa kentzen ahalegindu arren, irudi horiexen bidez, espainiar gaien arima, funtsa, irudikatu nahi izan zuen - El reparto del vino (1900), El garrochista (1901)-. Horrela, traszendentzi ukitua eman nahi zion bere pinturari, pintura hori, hain zuzen, Espainiako pinturan ohikoa izan zen espiritualtasun tradizioarekin lotzeko (Zuloagak izugarri miretsitako El Grecoren lanetan ere ikusten da espiritualtasun tradizioa). Espiritualtasunak eta traszendentziak, beraz, eragina izan zuten Zuloagaren lan askotan, erlijioarekin lotutakoetan, batik bat: Los Flagelantes ( Los Penitentes ) (1908) eta El Cristo de la sangre (1911) lanetan, esaterako. Hori dela-eta, Zuloagaren pintura ez da, erabat, ikusitako errealitatearen isla, sentitutako errealitatearen isla baizik; horregatik, pintura inpresionistaren berezko ikus sugestioetatik eta esperientzia aldakorretatik aparte egon zen eta, horregatik, halaber, Zuloagaren pinturan naturaltasun falta hautematen da, baliabide espresionisten erabilerak sorturiko naturaltasun falta baino nabarmenagoa.

Zuloagak gaiei izugarrizko garrantzia ematen zienez, bigarren mailan geratu dira haren obra oro har hartuta izan zitezkeen planteamendu berri guztiak, alderdi hauetan izan zitezkeenak: konposizioan - Las dos amigas, Sevilla eta Amigas (1896)-, kolorearen erabileran - Estudio en grises (1896)- eta elementu sinbolisten eta espresionisten erabileran - Retrato de la Condesa Mathieu de Noailles (1913), Retrato de Doña Rosita Gutiérrez (1915)-. Dena den, esan behar da elementu sinbolistak eta espresionistak beste modu batean interpretatu, eta nahastu egiten zituela, nahiko desordenatuta eta nahaspilan. Eta, ildo horretan, Ortega y Gassetek, pintoreari buruzko artikulu ugarietako batean (La Pintura Vasca-n bildutako batean), hauxe idatzi zuen: " La pintura de Zuloaga, como tal pintura, carece de unidad, es ecléctica. Métodos, tradiciones, intenciones en parte antagónicos coexisten en esos cuadros, sin que por sí mismos puedan llegar a la unidad. O mejor dicho: la unidad de la pintura de Zuloaga es una presión violenta a la que la voluntad del artista somete los elementos y tendencias disparejos ".

Eklektizismo horren eraginez, ematen du Zuloagaren obra, XX. mendeko modernitatearen edozein planteamendutan baino gehiago, XIX. mendean oinarrituta dagoela eta horren jarraipena dela. Adibide ona da mende bukaerako espirituak luzaroan iraun zuela erakusteko, anbibalentziaren pisu guztia kontuan hartuta. Eta iraute hori beste artista batzuetan ere ikusi zen, XX. mendean ere pintura erregionalista lantzen jarraitu zuten-eta.

Euskal arte espezifikoaren tradizioa sortzeari buruzko lehenengo eztabaida serioak hasi zirenean, tradizio hori ezartzen ahalegindu zirenen artean hauek azpimarratuko ditugu: Valentin Zubiaurre (1879-1963) eta Ramon Zubiaurre (1882-1969);⁴⁵ Arruetarrak, Alberto (1878-1944), Jose (1885-1977) eta Ricardo (1890-1978)⁴⁶ bereziki; eta Angel Larroque (1874-1961).⁴⁷ Besteak beste, artista horiek, Espainiako pinturaren herentziari uko egin gabe, arte modernoa taxutzen ahalegindu ziren, zalantzarik gabe euskal artetzat hartzeko modukoa. Horregatik, pinturan, euskal ohiturak, paisaiak, giroak eta pertsonaia herrikoiak irudikatu zituzten batik bat (baina ez horiek soilik), modu errealistan gainera, nahiz eta, batzuetan, kutsu nostalgikoa edo epikoa edo zeharkako ukitu sinbolikoak eman. Hori dela-eta, artista horien pintura Espainiako artean hainbeste garatzen ari zen erregionalismoaren barruan sar daiteke. Bestalde, norberaren gauzekiko eta bizitako eta ezagututako gauzekiko atxikimendu hori pentsaera abertzaleak erabili zuen -zenbaitetan, artisten atsekaberako-, pentsaera hura politikoki formalizatuago eta finkatuago baitzegoen: margolanak ideologiaren ikono adierazgarri bilakatu nahi zituzten.

Hemen azaldutako guztia kontuan hartuta, garai hartan Euskadiko pinturan finkatutako joera bakarra konstunbrismoa deiturikoa izan zela ondoriozta daiteke (izen horren ordez erregionalismo hitza erabiltzea proposatu dut lehen). Eta joera horrek luzaroan iraun zuen, margolanetako gaien garrantziagatik, gehienbat. Inpresionismoari buruz zehaztasunez hitz egitean, Regoyos eta Guiard baino ezin dira aipatu: horiek jarraitutasunez eta funtsez landu zuten mugimendu hura. Nire iritziz, garai hartako Euskadiko pinturan ez dago "Art Nouveau"aren adibiderik, estilo hori konfigurazio zehatza -edo ez hain zehatza- dela kontuan hartuta. Pintore askoren lanetan jarraitutasunik gabe agertzen diren era askotako elementuak baloratuz gero, joera modernistak, bai, izan zirela esan daiteke. Joera hori garai bateko (mende bukaerako) berezko jarreratzat hartu behar da, eta, kasu honetan, beste garai bateraino iraun zuen.

Ez dut amaitu nahi honakoa gogorarazi gabe: garai hartako pintura berraztertzen bada, oraindik aztertu beharreko hainbat artista daudela ikusiko dugu, artista horien bizitza eta obra gogora ekartzeko. Izan ere, horixe da Euskadiko arterako korapilatsua eta erabakigarria izan zen garai hura behar bezala ulertu ahal izateko bide bakarra.

Oharrak

• 1. Ikusi Gabriel TORTELLA CASARES: "La economía española, 1830-1900", in Revolución burguesa, oligarquía y constitucionalismo (1834-1923) , Manuel TUNON DE LARAk zuzenduriko Historia de España, VIII. liburukia. 2. argitaraldia. Bartzelona, Editorial Labor, 1981, 67.-88. or.
• 2. Carlos REYERO eta Mireia FREIXA: Pintura y escultura en España, 1800-1910 , Madril, Cátedra, 1995, 296. or.
• 3. Valeriano BOZALek, nire iritziz, "regionalismo" hitza erabili du horri dagokionez, liburu bikain honetan: Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1900-1939 , Madril, Espasa Calpe, 1995, 125. or.
• 4. Argitaragabeko lana oraindik, baina laster argitaratuko dutela espero dut, gaiari buruzko ikuskera sakona, dokumentatua eta oso interesgarria ematen baitu, bai eta hemen aztertutako pintoreen berrikuspen kritikoa ere. Egileari eskerrak eman nahi dizkiot, oso eskuzabala izan delako, lana begiratzen eta bere izena hemen aipatzen utzi baitit.
• 5. Ramon BELAUSTEGUIGOITIA: "Del País Vasco Aldea y Ciudad", Hermes, 39. zenbakia, 1919. Ismael MANTEROLAk aipatua: Hermes y los pintores vascos de su tiempo , doktoretza tesia, EHU, 2003, 26. or.
• 6. Hori defendatu zuen Javier GONZALEZ DE DURANAk artikulu honetan: "Arte, imagen y propaganda política. (Entre la nostalgia fuerista y el pragmatismo autonomista)", Kobie (Arte Ederrak), Bilbao, Bizkaiko Foru Aldundia, 2. zenbakia, 1984. Artikulua geroago jasota dago, GONZALEZ DE DURANAren liburu honetan: Ideologías artísticas en el País Vasco de 1900. Arte y política de la modernidad, Bilbao, Ekin, 1992. Urte horren aurretik, irizpide hori bera adierazita dago hemen: Kosme M. DE BARAÑANO, Javier GONZALEZ DE DURANA eta Jon JUARISTI: Arte en el País Vasco , V. kapitulua, Madril, Cátedra, 1987.
• 7. Javier GONZALEZ DE DURANA: op. cit., 1984, 44. or.
• 8. Pedro MANTEROLAk liburu honen Hitzaurrean idatzia: Ana Maria GUASCH: Arte e ideología en el País Vasco : 1940-1980, Madril, Akal, 1985, 8. or.
• 9. Javier GONZALEZ DE DURANA: op. cit., 1984, 44. or.
• 10. Linda NOCHLIN: El realismo, Madril, Alianza Ed., 1991, 40. or.
• 11. Valeriano BOZAL: op. cit., 1995, 26. or.
• 12. Valeriano BOZAL: op. cit., 1995, 45. or.
• 13. Ikusi Erakusketa honen katalogoa: Artistas vascos en Roma (1865-1915) , Donostia, Kutxa Fundazioa, 1995.
• 14. Ikusi Mikel LERTXUNDI GALIANAren testu hau: "Purismo y nazarenismo en los pintores vascos", in "Revisión del arte neoclásico y romántico", Ondare, Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales, 21. zenbakia, Donostia, Eusko Ikaskuntza, 2002, 389.-397. or.
• 15. Carlos REYERO: La pintura de historia en España. Esplendor de un género en el siglo XIX , Madril, Cátedra, 1989, 124.-125. or.
• 16. Javier GONZALEZ DE DURANA (1984).
• 17. Hala adierazi du, halaber, Iñaki MORENO RUIZ DE EGUINOk: Artistas Vascos en Roma (1865-1915), Donostia, Kutxa Fundazioa, 1995, 63. or.
• 18. Pedro MANTEROLAk aipatua: Sobre la relación entre arte y sacrificio en la pintura y escultura vasca , doktoretza tesi argitaragabea, EHU, 1997, 201. or.
• 19. Hala deitu zien Juan de la ENCINAk: La Trama del Arte Vasco, Bilbao, ---, 1919, 3. or.
• 20. Laster defendatuko du Jose Antonio LARRINAGA BERNARDEZek Barroetari buruzko doktoretza tesia: Juan Barroeta Anguisolea (1835-1906). Retratista de Bilbao del siglo XIX .
• 21. Valeriano BOZALek aipatutako laneko 1. kapituluaren -"La época del Modernismo"- hasieran egindako planteamendu interesgarria irakurtzea gomendatzen dut.
• 22. Ikusi kapitulu hau: "Los primeros pintores modernos: Adolfo Guiard y Darío de Regoyos", in Ismael MANTEROLA: op. cit., 120.-189. or.
• 23. Ikusi BOZAL: op. cit., 136.-137. or.
• 24. Javier GONZALEZ DE DURANA: Adolfo Guiard. Estudio biográfico, Análisis Estético. Catalogación de su Obra , Bilbao, Bilbaoko Arte Ederretako Museoa - Bizkaiko Aurrezki Kutxa, 1984.
• 25. Lecuona garai hartako pintorerik garrantzitsuenetako batzuen maisua izan zenez, haren obrari buruzko azterlana egin beharko litzateke.
• 26. Nahiz eta urte asko igaro, oraindik ere erabilgarria da Pierre FRANCASTELek, inpresionismoari buruzko azterlanean, inpresionismo motei buruz azaldutakoa. Ikusi gaztelaniazko argitalpena: El Impresionismo , Bartzelona, Ed. Bruguera, 1983.
• 27. Javier GONZALEZ DE DURANA: op. cit., 67. or.
• 28. Javier GONZALEZ DE DURANAk, Guiardi buruzko monografian, ez zuen pintorea sinbolistatzat hartu, nahiz eta 1917an Juan de la Encinak hala definitu eta, geroago, beste egile batzuek hori berretsi; esate baterako, Javier de BENGOECHEAk eta Xavier SAENZ DE GORBEAk, erakusketa honen katalogoan: Homenaje a Guiard y Guinea , Bilbao, 1980. Ismael MANTEROLAk, dena den, aipatutako lanean -175.-186. or.-, adierazi zuen Gernikako Juntetxeko beirateak eta La Vida (1902-03) lana sinbolistatzat har daitezkeela, ongi zehaztuz gero.
• 29. Valeriano BOZAL: op. cit., 63. or.
• 30. Mercedes PRADO VADILLO: Darío de Regoyos. Vida y obra. Doktoretza tesi argitaragabea, Deustuko Unibertsitatea, 1999.
• 31. Ismael MANTEROLA: op. cit., 143. or.
• 32. Ikusi Kosme M. DE BARAÑANO, Javier GONZALEZ DE DURANA eta Jon JUARISTI: op. cit., 220. or.
• 33. Horri dagokionez, Guineari buruz Mikel LERTXUNDI GALIANA egiten ari den ikerketa lana oso lagungarria izan daiteke, Guinearen nortasunari eta obrari buruzko datuak izateko, eta, horrela, hori guztia berriz irakurrita, pintorearen beste irudi bat lortzeko, garai historiko hartan izan zituen harremanen eta zereginaren beste irudi bat, alegia.
• 34. Ikusi Ana M. GUASCH: op. cit., 32. or.
• 35.  Juventud aldizkarian 1901eko azaroan argitaratua. Ikusi Javier GONZALEZ DE DURANA: op. cit., 47. oharra, 70. or.
• 36. Miguel ZUGAZA MIRANDA: "Géneros y tendencias en la pintura vasca del siglo XIX", in Pintores Vascos en las Colecciones de las Cajas de Ahorro erakusketaren katalogoa, Gasteiz-Donostia-Bilbao, 1993, 27. or.
• 37. Montserrat FORNELLS ANGELATS: El pintor Pedro Alejandrino Irureta Artola (1851-1912) , Donostia, Kutxa Fundazioa, 2001.
• 38. Ikusi Javier GONZALEZ DE DURANA: op. cit., 76.-77. or., 84.-87. or. eta 94.-106. or.
• 39. Ikusi Kosme M. DE BARAÑANO, Javier GONZALEZ DE DURANA eta Jon JUARISTI: op. cit., 222.-225. or. Halaber, Carlos REYERO eta Mireia FREIXA: op. cit., 433.-436. or.
• 40. Ana DE BEGOÑA eta Maria Jesus BERIAIN: Ignacio Díaz de Olano. 1870-1937 , Gasteiz, 1987.
• 41. Paloma APELLANIZ eta Jose CORREDOR MATHEOS: El pintor Fernando de Amárica , Gasteiz, Amarica Fundazioa, 1986.
• 42. Enrique LAFUENTE FERRARI: La vida y el arte de Ignacio Zuloaga , Donostia, Editora Internacional, 1950.
• 43. Manuel LLANO GOROSTIZA: Losada , Bilbao, Espasa-Calpe, 1975.
• 44. Mireia FREIXAk sintesi bat egin zuen 98ko Belaunaldikoen eta jarrera modernisten planteamenduen arteko antzekotasunen eta desberdintasunen polemikari buruz. Ikusi Carlos REYERO eta Mireia FREIXA: op. cit., XI. kapitulua, 326.-327. or.
• 45. Xavier SAENZ DE GORBEA: Los hermanos Zubiaurre , Bilbao, Bizkaiko Aurrezki Kutxa, 1982.
• 46. Jose Antonio LARRINAGA: Los cuatro Arrúe. Artistas vascos , Bilbao, arg. g., 1990.
• 47. Javier GONZALEZ DE DURANA: Ángel Larroque. Un pintor, el olvido y la memoria , Bilbao, Bilbaoko Arte Ederretako Museoa, 2003.