Berezitasunak eta zuhurtasunak. Euskadiko artisten mugimendu erromantikoa

Artikuluaren egilea: Ana de Begoña y Azcarraga

"Un día Narciso se puso a caminar por el bosque a solas. Ya entonces había provocado tantos halagos que comenzó a creerse que nadie era digno de mirarlo. En el bosque vivía una ninfa llamada Eco. Ésta había disgustado a la poderosa diosa Hera por parlotear demasiado; exasperada, Hera le había arrebatado el poder del habla excepto para responder a la voz de otro. E incluso entonces, sólo podía repetir la última palabra pronunciada. Eco hacía tiempo que se había enamorado de Narciso, y lo siguió por los bosques esperando que le dijera algo porque, de otro modo, ella no podía hablarle. Pero aquél se hallaba tan envuelto en sus propios pensamientos que no notó que ella lo seguía a todos lados. Finalmente, Narciso se detuvo al lado de una laguna, en un bosque, para apagar su sed, y ella aprovechó la ocasión para sacudir unas ramas y atraer su atención.-¿Quién esta ahí?- gritó él.-¡Ahí!- regresó la respuesta de Eco.-¡Ven aquí!- dijo Narciso, bastante irritado.-¡Aquí!- repitió ella, y corrió desde los árboles. Narciso regresó a la laguna para beber y observó el rostro más perfecto que había visto nunca. Instantáneamente se enamoró del hermoso joven que tenía delante".1 

Testu hori irakurrita, zera datorkigu denoi burura: baina, zer ikusi dauka Nartzisoren mitoak gai honekin?

Eta hona hemen erantzuna: badu zerikusirik; eta, nire ustez, zerikusi handia, gainera. Erromantizismoa, Mitoak eta Euskadi lotuta daude -parabolazko lotura da, akaso- bi mailatan: orokorrean eta zehatzean.

Hasteko, erromantiko terminoa -XVIII. mende amaieran alemaniarrek ulertzen zutenaren arabera- beste jarrera batzuen aurkako jarrera estetiko eta espirituala da. Horrenbestez, idealismoa sentsismoaren aurkakoa da; imajinazioa, arrazoi hotzarena; eta nazionaltasun kontzientzia, unibertsaltasunarena. Historiak hezitzaile eta argitzaile funtzio garrantzitsua berreskuratzen du, eta Erdi Aroa -gehien laidoztatutako aroetako bat-, itxuraldatu egiten da: ilun fama galdu, eta malenkonia eta amets galduen oroitarazle bihurtzen da. Antzinaro Klasikoaren ordez, Erdi Aroa jotzen da kristau zibilizazio modernoaren sorrera unetzat -eta, batzuetan, baita biak batera ere-, ezberdintasun nazional eta etnikoak barne. Arteen liberalizazioaz gain, gizakiaren askatasuna sustatzen da, eta aginpide eta arauei kontra egiten zaie. Izan ere, benetakotasuna berezkotasunetik dator.

Horrenbestez, "Sehnsucht" -"betiereko egonezintasuna"- "Stille" delakoari -"lasaitasun osoa"- kontrajartzen zaio; hots, espirituaren baretasun asaldaezinari. Artelanak infiniturantz jotzen du, baina xede horrek giza ahalmenen mugekin egiten du topo. Hori dela eta, artelana amaitu gabe gelditzen da, ustel irteten da; hala ere, aurreranzko bidearen ezinbesteko urrastzat jotzen da.

Amaitu gabekotik, finitutik, zorigaiztoaren kontzientzia sortzen da; horrek malenkonia eragiten du, eta, azken muturrean, etsipena. Izatea bera enigma denez, misterio hori jakinez bizitzeak min egiten du. Minaren aurrean, hiru aukera daude: biktima eta martiri bihurtzea, asaldatzaile eta heroi bihurtzea, edo, bestela, zibilizazioa utzi eta paisaia exotikoetara -geografiko nahiz norbanakoaren barrenekoetara- ihes egitea.

Muturrek elkar ukitzen dute; esaterako, biktimismoa eta heroismoa lerro existentzial beraren bi muturretan daude. Era berean, Friedrich W. J. Von Schelling-ek adierazitako sistematizazioaren arabera, arima eta natura arte figuratiboak loturiko bi polo dira; horrenbestez, bere burua gaindituz, espiritua agerian jartzen du arte figuratiboak, eta, horrez gain, naturan dagoen eta zeinuen bidez agertzen den indar sortzailea bereganatzen du. "Como expresión de la verdad auténtica, el arte crea un mundo absoluto, sin embargo este mundo está limitado a lo particular de cada obra y alcanza su perfección justamente dentro de su finitud, porque así consigue cerrarse sobre sí mismo y definir su sentido, poniendo cotas a la desmesura, al caos informe de la pura infinitud. Las figuras de los dioses, como las obras de arte, son insondables en su profundidad pero concluidas y perfectas alcanzan ese equilibrio entre limitación y absolutidad sólo dentro del cual puede haber vida. La belleza es esa síntesis plena de lo particular y lo universal que resplandece en el límite entre el caos y la forma".2 

Imajinazioaren eta sentsibilitatearen bidez, jainkoen interprete bihurtzen da artista: horiek guri gerturatzen saiatzen da irudi arketipikoen bidez, baina ideia absolutu eta zabal baten isla hitsa besterik ez dira. Hori dela eta, mitoak artelanaren hartzigarri izango dira. Horrenbestez, etengabe eta nekaezin, mitoak bilatzen saiatzen dira -bilaketa hori oinarrizkoa izanik ere- estatuak, nazioak, herriak, talde etniko menderaezinak nahiz garrantzi handiko eta txikiko gainerako gizataldeak. Guztiek amorratuta jotzen dute mitoetara, eta, trebetasun handiz, kondaira bihurtzen dituzte; zenbait kasutan, herri horien garrantzirik gabeko historia deigarri bihurtzea lortzen dute. Izan ere, Novalis-ek Hymnen an die Nacht lanean dioen moduan, "lurra infinitua da, jainkoen bizileku eta aberri".

Aberriak eta jainkoak hain beharrezkoak ziren garai bitxi horietan, horrelakorik egon ezean, asmatu egiten ziren.

Baina, kondaira onak sortzeko, fantasia eta grina handiak behar dira; edo, are hobeto, ziklo bat sortzeko, zenbait arte adierazpen garatzeko bidea emango duena: besteak beste, literatura, musika, eskultura eta pintura garatzeko. Batzuetan, hutsetik abiatu behar da, baina, zorte apur bat izanez gero, azaleko herri ipuin bat har daiteke zelula amatzat. Hala behar izanez gero, mundu klasikoko gaiak hartzen dira, ukitu "barbaroa" ematen zaie, eta ezaugarri eta jantzi jakinez hornitzen dira pertsonaiak, lortu nahi den emaitzarekin bat etortzeko. James Macpherson izan zen, ziur asko, kondairak faltsutzen aitzindari apartekoenetakoa. Herri ipuinen pasartetan oinarrituta, 1765ean epopeia bat sortu zuen, Poems of Ossian izenekoa, eta koblakari zelta batek kontatua zela sinestarazi zuen. "Ossianismoaren" eragina Europa osoan gailendu zen, eta luzatu egin zen Erdi Aro erakargarri eta loriatsuranzko joera erromantikoa. Ukitu bakarra falta zen: Hegel gaztearen mitologia berria eta haren asmoa, klase intelektuala -burutsua, goi mailakoa eta axolagabea- eta herria -erlijio tradizioei lotua- adiskidetzeko. Hain zuzen, herria erlijioaren bide korapilatsutik errazago iragateko, mitoak erlijioaren adierazpen zorrotzenei lotzeko proposatzen zuen Hegelek, estalki sentsual horren bidez, errazago ulertuko baitziren. "Se trata ahora de crear un nuevo arte simbólico y una nueva mitología de deidades naturales..."; horrek hau ekarriko du: "... la cuestión de la conformación de una nueva epopeya, o, más precisamente: nos lleva a la pregunta de en qué condiciones se podría constituir una epopeya moderna que pudiese compararse estéticamente con la de la Antigüedad".3 

Puntu horretara iritsita, aukera bakarra dugu: Euskadiko egoeraren berri ematen hasi aurretik, Espainiakoari buruz gogoeta egitea. XIX. mendean, interes erromantikoko gune bihurtu zen errealitate geografiko, historiko eta artistiko hori. Europak Espainia aurkitu zuen, eta erakargarri iritzi zion. Ondoren, Espainiak bere burua aurkitu zuen, besteak beste, Independentzia Gerraren bidez. Krisi egoera horrek autoafirmazioa eragin zuela jakinda, honako hau adieraz daiteke: "la existencia de un romanticismo popular anterior en su formación al romanticismo de las clases medias; el redescubrimiento del Siglo de Oro español que comporta nuestro romanticismo histórico; la existencia de un romanticismo liberal específicamente español, identificado con la corriente doceañista, y llamado a ejercer un fuerte influjo fuera de nuestras fronteras; la presencia de un romanticismo religioso que se manifiesta en una determinada vivencia del cristianismo y en unas específicas formas de piedad; la difusión de la subjetividad e identidad femeninas a través de una literatura escrita por mujeres".4 

Beraz, eztabaida luze bati ekin zaio: Espainia erromantizatua ala Espainia erromantikoa? Lehenengo kasua mimesi soila litzateke, Euskadiko egoerari ere aplika dakiokeena; bigarren kasua ideologi oinarrietan finkatu beharko litzateke, eta horiek oso urriak dira -edo ez daude-. Ideologi gabezia egon arren, Javier Hernandok5 berpizkunde eta matxinada erromantikoaren alderdi literarioa nabarmentzen du, eta sortutako sailkapen zorrotza azpimarratzen du: batetik, muina Bartzelonan duen erromantizismo kontserbadorea dago, eta, bestetik, gunea Madrilen duen erromantizismo liberala.

1835ean El Artista argitalpena agertzean, mahaigaineratu egin ziren ia mendearen amaiera arte artearen teoriak erabiliko zituen gai guztiak: "Por ejemplo la defensa del romanticismo centrada en la descalificación del clasicismo moderno y en el ensalzamiento de la poesía medieval española, y sobre éstos del teatro del Siglo de Oro. El Artista ratifica esta versión defendiendo a su vez los orígenes medievales del arte español. Componentes de ese romanticismo son también el nacionalismo, la religión y su protagonismo en la configuración del arte romántico... y otros temas derivados de la confrontación de la obra romántica con la clásica: relaciones entre arte y naturaleza, la belleza ideal, el genio, lo sublime, la moralidad, etc. Todos estos valores y algunos otros irán siendo desbrozados... en los distintos trabajos... o bien en otros muchos dedicados a la recuperación del pasado mediante la reivindicación de artistas españoles y extranjeros, sin olvidar tampoco los del presente... que desde entonces será práctica habitual en todas las revistas ilustradas, de la misma forma que hará lo propio con los monumentos arqueológicos, arquitectónicos y artísticos, lanzando a la opinión pública y al Estado el resto de la conservación y protección del patrimonio artístico... Confía en el progreso científico y en la pedagogía como instrumentos más adecuados para alcanzar niveles elevados de bienestar, lo que implica altos niveles culturales. Este optimismo aleja al romanticismo español del escepticismo propio de ese romanticismo ortodoxo y trágico".

Joera erromantikoak -eta horien berezitasun guztiak- Bartzelonan eta Madrilen polarizatu zirenez, iragar daiteke horien kanpoaldeko eskualdeek zein jarrera hartuko zuten. Euskadiri dagokionez, XIX. mendearen azken laurdenean erabateko aldaketa ekonomiko, politiko eta sozialak egon ziren, eta, oro har, ordura arte emandako bizimodua guztiz aldatu zen. Burgesia boteretsuak babestuta, kultura sendotzeko lagungarri izan ziren, besteak beste, aurrerapenak, industria, merkataritza, aberastasuna, ongizatea, XVIII. mendearen oinordetza eta Euskalerriaren Adiskideen Elkartea. Beste batean6 adierazi nuen bezala, orduantxe sartu zen Euskadi mundu modernoan; baina, lehenik, ausarki arakatu behar izan zen iragan mitiko bat aurkitzeko: orainaldiko ametsak -benetan erromantikoak- indartuko zituen iragan mitikoa, alegia. Denak balio zuen. Kontaketa, tradizio, usadio, debozio, misterio, itzal, isla, ameskeria eta desira aitorrezin orok -baita horien zatirik txikienak ere- balio du tribu konplexuak galtzeko eta autoafirmatzeko.

Hainbat aldiz esan da zehaztasunez aritu nahi bada, nahita ere ezin dela hitz egin "euskal arteaz", "Euskadiko arteaz" baizik. Hortaz, ezingo da hitz egin euskal arte erromantikoaz ere. Gogoeta egitean, zentzuzkoagoa dirudi erromantizismoak edo erromantizismoek -edo horien berezitasunek- Euskadiko artisten lanetan izandako eraginaz aritzea. Salbuespenen bat edo beste izan ezik, ez zen egon oinarri ideologiko sendoko joera kontzeptuala eragiteko moduko kezka bateraturik. Beste hainbat eskualde bezala, Euskadi kanpoaldean kokaturiko lurraldea da, eta arlo intelektualari dagokionez ere, arrazoi ugari dago pentsatzeko garai hartan askoren ideiak ere nahiko azalekoak eta funtsik gabeak zirela. Kanon eta arauetatik askatutako arte horiek, azalean, modei jarraitu zieten, eta, batzuetan, ereduak hartu zituzten; gainera, teknika berriak erabili zituzten, beste gai batzuk gehitu zituzten, generoak zabaldu, etab. Kontserbadorismoaren eta berrikuntzen arteko orekari eutsi zitzaion gehienetan, zaila izan arren. Eta, horren tentuz ibiltzeagatik, ezin izan zen arte kontuetan aurrera egin: zuhurtasun ugari eta erabaki urri zegoen.

Garai hartako bidaiariek jasotako inpresioek ez zuten lagundu iritzia berotzen. Europako hainbat lekutako bidaiariek arrazoi beragatik bidaiatzen zuten Espainiara nahiz Grezia eta Italiara: iparraldeko herrialdeetako arrapala burgesetik, "erromantizismo burgesetik" -Goethek esango zukeen moduan- ihesi, hegoaldera, Mediterraneora datoz, paradisu abandonatuaren -baina ez ahaztuaren- bila; jainkoen, heroien eta gizateriaren paradisura. Hor, galdutzat jotako emozioak berritzen dira -hala nola, naturarekin bat egitea, maitasuna eta askatasuna-, eta zaporeek, koloreak eta argiak zentzumenak doitzen eta esnatzen dituzte. Bai; XIX. mendeak Mediterraneoa aurkitu zuen.

Eta badirudi bakardadeak eragindako mina disolbatu egiten dela. Edo Hölderlin-ek Hiperionen ahotan jarri bezala, "Ser uno con todo, ésa es la vida de la divinidad, ése es el cielo del hombre... un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona, y cuando el entusiasmo desaparece, ahí se queda, como un hijo pródigo...".7 

Euskadin ia gelditu ere egin ez ziren arren, ugari izan ziren XIX. mendean bertatik igarotako bidaiariak; besteak beste, Wilhelm von Humboldt, Pierre Loti, Thomas Roscoe, Washington Irving, Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Elizabeth Herbert, Hippolyte Taine, Charles Davillier, Prosper Merimée eta Émile Verhaeren. Horien iruzkinetan euskaldunen iragazgaiztasunarekiko mesfidantza, harridura eta jakin-mina ageri da.

Charles Davillierrek Voyage en Espagne (1874) lanean ez zuen pasadizoak kontatu eta beste batzuen inpresioak errepikatu besterik egin. Eta, noski, oro har Espainiaz zituen inpresioetara jo beharra zeukan. Zera iruditu zitzaion deigarriena: Gasteizko antzokiko leihatilako langileak txanponak neurtzeko erabilitako balantzatxoa: "accesorio obligado en España para todos los que tienen que manejar dinero... Y es que estamos en el país de las monedas falsas... en ninguna parte se ha llevado tan lejos el arte de falsificar, imitar y recortar las monedas. Así que toda moneda que se da es reputada como falsa a priori, sobre todo cuando se trata de una pieza de oro". Paisaiarekiko miresmena adierazi zuen, oso deskribapen piktorikoak eginez: "A la salida de Tolosa y hasta San Sebastián, se goza de un precioso paisaje. Hay momentos en que creería uno encontrarse en Suiza... El aspecto de las montañas es muy variado; a veces se suceden, formando varios planos que van perdiéndose en vaporosas tintas ". Eta Euskadiko gurdi ezagunak ere aipatu zituen: "Estos pesados vehículos de macizas ruedas, que no han sufrido grandes cambios desde la época en que Don Pelayo reinaba en Asturias, no difieren mucho de los que hemos visto en este país y en la provincia de León... Teófilo Gautier ha descrito en un estilo pintoresco los singulares chirridos producidos por las ruedas de los carros vascos...".8 Théophile Gautierrek ere Euskadiri buruzko miresmena adierazi zuen bere lan batean - Voyage en Espagne (1845) deitua hori ere-, eta, bertan, Astigarragako elizari buruzko deskribapen labur bat egin zuen: "Aprovechando la poca luz que restaba fuimos a visitar la iglesia que, a decir verdad, más semejaba una fortaleza que un templo; la angostura de las ventanas, abiertas como troneras, el espesor de los muros, la solidez de los contrafuertes le daban un aspecto robusto y cuadrado, más guerrero que contemplativo...".9 Ez zuen gauza onik esan Gasteizi buruz: "El sol se ponía cuando entramos en Vitoria. Después de atravesar toda suerte de calles de construcción medieval y de bastante mal gusto, detúvose el coche en el Parador Viejo... Revisado el equipaje y sellados los pasaportes, teníamos ya derecho a esparcirnos por las calles de la ciudad. Lo aprovechamos de inmediato y, atravesando una hermosa plaza rodeada de arcos, nos encaminamos a la iglesia... Después... se nos ocurrió ir al teatro...". Gautier zeharo desengainatuta gelditu zen. Izan ere, gazte frantses erromantiko eta gartsu sentitu nahi zuen bere burua, bolero eta fandango finak entzunez. Baina sekulako bikotekidearekin egin zuen topo: zeharo penagarria eta tamalgarria omen zen. Hau idatzi zuen gizonari buruz: "habría podido servir de modelo para el corifeo de la danza de los muertos en el fresco de Basilea".

Euskal lurretan eginiko ibilaldi horien ondorioz, irudi mugatu eta folkloriko bat besterik ez zen lortu: errealitatearen zertzeladak bakarrik ematen zituzten, eta ez zuten batere lagundu ikuspegi erromantikoa sustatzen.

Herri eta folklore elementuei dagokienez, idatzizko literatura benetan urria zen, baina ezin ukatu Euskadin ahozko literatura ugari zegoenik. Neurri batean arte erromantikoaren oinarritzat balio zezakeen arren, zera dio Koldo Mitxelenak: "...una literatura de esta clase no puede ser, casi por definición, original. La diferencia principal... consiste... en el color local y en la manera de narrar los hechos... Cabría esperar, a primera vista, una gran riqueza de elementos antiguos en el folklore vasco, aunque no sea más que por tratarse de una lengua y de un pueblo de cuya antigüedad in situ no cabe dudar. Pero pronto llega la desilusión... Entre nosotros, lo mismo que en otras partes y acaso más, la memoria colectiva es débil y estrecha, y nos damos una maña especial para cubrir de herrumbre tan venerable como engañosa, novedades introducidas ayer al atardecer... La labor de separar los estratos recientes de los antiguos se ha visto dificultada por algunas mixtificaciones que sólo han tenido unas veces curso local, pero que han llegado otras a alcanzar fama mundial... en los albores del Romanticismo se forjó el tantas veces citado 'Canto de Altabiscar' o 'de los Cántabros ', pieza que se supone compuesta en celebración del triunfo de Roncesvalles, obra en realidad de un imitador de Macpherson y de otros 'descubridores 'menos conocidos de poemas antiguos. Y hay que contar sobre todo con la encendida imaginación del gnóstico suletino Chaho, quien creó por lo menos las figuras de Aitor, patriarca de los vascos, que tanta difusión ha llegado a tener...".10 

Erromantizismoa fikziorako garaia izan zen; herri orotako biztanle guztiek -batik bat, gabezia historikorik handiena zutenek- alegien beharra zuten, bakoitzak bere burua gogobetetzeko nahiz etsai aberatsagoen aurrean autoafirmatzeko. Bakarra, esklusiboa, ezberdina izatea oinarrizko balio bihurtu zen, agian, bitxikeria bat besterik ez izan arren.

"Una y otra vez Narciso se acercó a la laguna para abrazar al bello joven y en cada ocasión, como si de una burla se tratara, la imagen desaparecía... Por último, su apesadumbrado corazón dejó de latir y quedó frío e inmóvil entre los lirios acuáticos. Los dioses se conmovieron ante la visión de tan bello cadáver y le transformaron en la flor que ahora lleva su nombre".

Erromantizismoa, edo izan zitekeenaren malenkonia.

Arkitektura

XIX. mendeak aurrerapena hartu zuen ikurritz: asmo guztiek berrikuntza teknologikoak zituzten helburu. Sorkuntza handien eta intuizioen garai horretan, gertaerek -askotan, loturarik gabeak eta presazkoak- izugarrizko eragina izan zuten arkitekturan. Beraz, etxe arkitekturan garrantzi handia izan zuten aniztasunak eta konbinaziorik burutsuenek, eta askotan erabili ziren. Ezagutza historikoak eta botere ekonomikoak eragin handia izan zuten arkitekturako ereduen aldaketan.

Britainiar Uharteak eta Irlanda leku paregabeak izan ziren neoestilo mediebalista eta, nagusiki, gotikoa garatzeko, narratiba historikoak lagunduta. Italiak, bestalde, oinarri grekoerromarra eman zuen, beste leku eta garai batzuetako arropek zeharo desitxuratuta; hala nola, ekialdekoak, Egiptokoak, Bizantziokoak, erromanikoak, gotikoak eta Errenazimentukoak. Horrek eklektizismoa sortu zuen, eta hori da, hain zuzen, "XIX. mendeko arkitekturaren identitate zeinua", eta, bereziki, arkitektura erromantikoarena.

Duela gutxira arte, Espainian, hemeretzigarren mendeko arkitektura gustu txarreko arkitekturatzat jo izan da, ziur asko, orain dela gutxikoa eta konplexua delako. Hala ere, Erdi Aroko ereduek jarrera berritzailea hartzeko bezainbeste inspirazio ematen zuten, eta, batzuetan, mediebalismo karga izugarria transmititzen zuten; esaterako, Alemanian gotiko kontzeptua nazionalismo kontzeptuarekin lotuta egon zen. Pedro Navascues-ek, Cavedaren Memorias (1867) aipatuz, hau proposatzen du: "una arquitectura que, nacida en nuestro país, desarrollada en nuestro suelo, en armonía con nuestro clima, instituciones y costumbres, fuese a la vez elegante, apropiada y original, y que mereciese ser llamada nuestra arquitectura".11 

Baina eraikina -publikoa nahiz pribatua-, etxea, tenplua eta hiria -aglutinatzaile gisa- ez ziren guztiz zehaztuta egongo lorategirik eta parkerik gabe. Garai hartan, lorategi frantsesaren arrazionaltasun klasizista baino nahiago zuten Ingalaterrako erako lorategien xarma erromantikoa. Hala ere, Euskadiko hiri bakoitzak -Gasteizek, Bilbaok eta Donostiak-, bere irizpidea zuen parke publikoak diseinatzeko: lehenengo biek eredu ingelesa hautatu zuten; hirugarrenak, frantsesa.

Gasteizen kasuan, Florida parkearen historia 1820an hasi zen, hemeretzigarren mendeko zabalgunean, eta hainbat hamarkadatan garatu zen. 1855. urteaz geroztik, gorengo mailara iritsi zen, Juan de Velasco, Ramon Ortes de Velasco, Manuel Arana eta Victor Zarragaren lanei esker. Diseinu trebeari eta multzo botanikoen kokapen estrategikoari esker, zabaltasun sentsazioa ematea lortu zen, benetan hala ez bazen ere. Bidexka bihurriak, urmaelak, haitzulo artifizialak eta, erdian, egongela eta kiosko bat diseinatu ziren. Zuhaitzak urrutitik ekarri ziren, eta belardi irregularretan tokiko aleak landatu ziren. Laburbilduz: itxuraz, natura librea, baina, egiazki, zolitasunez etxekotua. Bestalde, Florida espazio irekia izateko diseinatu zenez, kanpoaldearekin lotzeko bideak egin ziren. Bide luze batek hiria landarekin lotzen du: horri esker, hiri inguruko auzoak eta bizitegi auzoak sortu ziren, Armentia arte. Atal bakoitzak bere izena du; hala nola, Senda ibilbidea, Frai Francisco Vitoria ibilbidea, Cervantes ibilbidea eta San Prudentzio hiribidea.

Florida inguruetan, Senda ibilbidea eta ondorengo atalen alboetan, etxeak eraikitzeari ekin zitzaion, eta gaur egun ere horretan diraute. Denen gustuak asetzeko moduko eredu eta erreferentzi sorta zabala ageri da, katalogo batean bezala: historizismoak, eklektizismoak, pintoreskismoak... Botere ekonomiko handiko bezeroentzat -oro har, aberastu berriak- eraiki ziren adierazpen erromantiko horiek, eta XX. mendean zehar ere, horretan jarraitu zuten. Julio Saracibar arkitektoak bi bizitetxe eraiki zituen, barrokoko hotel frantsesen antzeko diseinuaz: Zuloaga etxea (1901) eta Buruko Minen Etxea (1901). Lehenengoaren elementu aipagarrienak errotonda eta pabiloiaren txapituladun estalkia dira; bigarrenarenak, giza irudien bidezko eskultura dekorazioa, pilastrak eta frontoi zuzena. Eklektizismo europeistaren ildoa alde batera utzita, Saracibarrek Villa Sofia (1901) jauregitxo neorientala eraiki zuen: hor, arabismoak eta hinduismoak elementu mediebalistekin -Mendebaldeko arkitekturan ohikoagoak- nahasten dira. Dena den, arkitektoak aske utzi zuen irudimena: lana pertsonala eta iradokitzailea den arren, ez da batere ortodoxoa. Materialen konbinazioak -harria, adreilua eta lauza beiraztatuak- eta zenbait elementuk -besteak beste, kupula txikiak, minareteak, arku peraltatuak eta saretak- denboran atzera garamatzate, urrutiko lurretaraino: hain zuzen, John Nash arkitekto britainiarraren Royal Pavillion (Brighton, 1815-1829) dakarkigute gogora.

Fausto Iñiguez de Betolaza nazioarteko ereduen alde agertu zen Zulueta jauregia (1903) egitean, hiri inguruko bizitetxetzat proiektatu baitzuen. Julian de Apraiz eta Javier Luque eredu anglonormandarretan inspiratu ziren Villa Vergara (1911) eraikitzeko: bolumenak, altuera ezberdinak eta malda handiko isurialdedun estalkiak -horiek badute bitxitasun bat: azulejo polikromatuekin modu ikusgarrian apainduta daude- konbinatu zituzten. Bestalde, Ricardo de Augusti mezenas eta sustatzailearentzat benetako jauregi bat eraiki zuten arkitekto horiexek beraiek (1912): horren oinplanoak simetria palladiarraren eragin handia du, baina fatxadetako edergarri ugariek kutsu barrokoa ematen diote. Amaitzeko, hiri inguruko bizitegi auzo horietara egokituriko adibide batzuk albora utzita, nahitaez aipatu behar dugu pintoreskismo erregionalistaren adibide argi bat: Ajuria Enea (1920), hain zuzen. Eraikin hori berantiarra den arren, XIX. mendearen erdialdean hasi zen agertzen euskal erregionalismoa -XVI. eta XVII. mendeetako eta lehenagoko baserrietan eta hiriko gotorretxe eta jauretxeetan inspiratuta-. Horren helburua antzinako gela mota bat egitea eta extrapolatzea zen, eta beste arkitektura batzuetatik hartutako elementuak inolako eragozpenik gabe txertatzea. Hilarion San Vicente kontratista arduratu zen lanak egiteaz, baina badu euskal baserrietan aditua zen Alfredo Baeschlin arkitekto suitzarraren eragina ere. Nolanahi ere, jatorrizko planoak falta direnez, ezin da jakin nork egin zituen.

1865erako prest zegoen Francisco de Huetoren zabalgune erromantikoa. Kaleak diseinatuta zeuden, baita Foru kalea ere, eta hasita zeuden Florida kalea eta Ortiz de Zarate kaleak eraikitzen. Zerkabarren kaleak, Bake kaleak eta Frantzia kaleak Erdi Aroko hirigunea mugatzen zuten. Ondoren, San Prudentzio kalea, Florida kalean falta zen zatia eta Manuel Iradier kalearen iparraldeko zatia egin zituzten.

Dionisio Casañalen planoa 1887koa da: "... sus límites quedan enmarcados por las actuales calles de San Ignacio y antiguo cuartel de Santo Domingo, al Norte, línea férrea, al Sur, calles Francia, Paz y Riojas, al Este y Cercas Bajas, Vicente Goicoechea y parque de la Florida, al Oeste...".12 

Bizkaian, Bilbaoko goi burgesiaren ekimen pribatuari esker, bizitegi auzoak eraiki ziren; esaterako, Las Arenas eta Algorta, Getxon. 1860 aldera, lorategidun lehen etxeak eraiki ziren. Las Arenas, Neguri eta Algortako auzoek osatzen dute Getxoko udalerria. XIX. mendearen amaiera aldera, Evaristo de Churruca ingeniariak Bilbaoko itsasadarra Portugaleteko barratik at uztea lortu zuen. Han, Ibaizabalen bokalean, eskuinaldean, kirol portu bat eraiki zen Portu Zaharretik gertu. Portu Zaharra izan zen Algortaren iturburua. Higiezinen eragiketa trebe bati esker sortu zen Neguri: lur hareatsu eta antzuak erosi ziren, eta horien balioa asko handitu zen, hortik trenbidea pasatzen baitzen. Emaitza izugarria izan zen: kaudimenak eta sustatzaileen izen onak -Artiach, Gorbeña, Amann- bultzatuta, dirudun aristokrazia berriak (eta zaharrak) han eraiki zituen bizitetxerik onenak; horren ondorioz, lorategi hiririk ederrenetako bat sortu zen. Arkitektura bikain eta askotariko horren adibideak dira, besteak beste: Lezama-Legizamon jauregia, Sangroniz jauregia, Eugenia etxea eta Etxe Arrosa. Fidel Iturriak eraiki zituen Neguriko lehenengo etxeak. Las Arenas, Algorta eta Neguriko bizitokiak zabalgune erromantikoaren ondorio dira, hainbat alderditan. Zenbait eragozpenen ondoren -besteak beste, Hirugarren Karlistada egin zen, eta Elio jeneralak Bilbao setiatu zuen-, zabalgune hori prest zegoen 1876an. Egileak Pablo de Alzola eta Ernesto Hoffmeyer ingeniariak eta Severino de Achucarro arkitektoa izan ziren. Ibaizabal gaineko Areatzako zubiak Bilbao zaharra eta hiri berria lotu zituen. Planoan, zabalguneak triangelu forma du: oinarria Itsasadarrarekiko paraleloan du (alde berrian, Uribitarte; beste aldean, alde zaharrean, Campo Volantin), eta Mazarredo zumarkalea ere barne hartzen du; bi aldeak Kale Nagusiak eta Errekalde zumarkaleak zehazten ditu, eta Moyua plazaren erpinean elkartzen dira. Plan hori onartu aurretik ere -berrogeita hamarreko hamarkadatik, hain zuzen-, Bilbaoko espantsionismoa trenbide aldera eta inguruko guneetara iritsia zen: pisutako etxeak eta famili bizitetxeak eraiki ziren, adibidez, Abandon, Campo Volantinen eta Begoñan. Enrique Epalza eta Federico de Ugaldek Bilbaoko zabalgunea hedatzen jarraitu zuten XX. mendearen lehen urteetan.

Han, zabalgunean, Casilda Iturrizar parkea dago, Casilda de Iturrizar andrearen omenez eraikia -Tomas de Epalza finantzariaren emaztea eta zenbait erakunderen babeslea izan zen-. "Ingeles" erako lorategiak egiten jarraitu zuten: bidexka bihurriak, belardiak, zuhaiztiak, zisne eta ahateentzat urmaelak, eta pergola bat, atari zabalean kontzertuak egiteko.

Euskadin, arkitektura erromantikoaren fantasiarik bitxienetako bat Francisco de Cubas edo Cubasko Markesari zor zaio. 1888 inguruan, Gatikako Butroe gaztelua hartu eta fantasia bavariar bihurtu zuen. Gaztelu horrek neogotikorik axolagabeena erakusten du, eta, bestalde, imajinaezina dirudi leku horretan gaztelu hori egotea.

1863 eta 1885 artean, Antonio Cortazarrek Donostiako zabalgunea garatu zuen Boulevard zumardiaren, Urumea ibaiaren, Askatasunaren Hiribidearen eta Alderdi Eder parkearen artean. Plan horrek frantsesen erretretaren ondorengo berreraikuntzaren soiltasunari eutsi zion. Bestalde, eraikinen ertzak leuntzeko, horiek alakatu egin ziren.13 Kalerik garrantzitsuenak Hernani kalea, Garibai kalea eta Okendo kalea dira. Hor dago Gipuzkoa plaza ere, 1865ean Jose Eleuterio de Escoriazak eraikia. Erdigunean, frantziar erako lorategi bat dago: Pierre Ducasse udal lorezainak egin zuen lorategi hori, lau angeluko eta oso neurri zehatzetako azalera mugatu horretan.

Kontxako hondartzak, Kontxa pasealekuak eta Alderdi Eder parkeak hiru ilarako gune bateratua osatzen dute, erreferentzi historiko eta sozialez betea. Horri zor zaio Donostiaren izen ona; hots, udako hiri dotorea, kulturaduna eta kosmopolita izatearen sona, Europako bainuetxe hirien parean jartzen duena. 1845ean hasi zen ospea hartzen, Isabel II.a erregina itsas bainuak hartzeko Donostiara etortzen hasi zenean. Errege familiaren egonaldiak eragina izan zuen hiriaren etorkizunean, horrek zehaztu baitzituen hirigintza eta bizitegi auzoen plangintza.

Hondartza eta pasealekuaren paraleloan, Alderdi Eder parkea dago, Gipuzkoa plaza bezalaxe, Pierre Ducassek frantses erara diseinatua. Badu dotoretasun exotiko bat: tamarindoak daude, Japongo enperadoreak oparituak.

Baina Donostian bada zeharo mamu giro erromantikoa duen leku bat, kontakizun gotikoren baterako kokagune ezin hobea litzatekeen gune bat: Urgull mendia edo Gaztelua, hain zuzen. Han, badia babesteko, Nafarroako eta Gaztelako erregeek gotorleku bat eraiki zuten. Ez suak, ez frantsesen inbasioak, ez karlistadek ez zuten lortu hori suntsitzea. Soldaduen itzalak alderrai dabiltza horko tunel, igarobide eta ziegetan zehar, Ingelesen hilerrian.

Oraindik badaude Donostiako zabalguneari buruz eman beharreko xehetasun batzuk. Cortazarrek diseinaturiko lehen fasea klasizismo erromantikoaren baitakoa da, eta bigarren fasea, berriz, zeharo erromantikoa. Bietan, eragin frantsesa suma daiteke. Eremu erromantikoa XIX. mendearen amaieran garatu zen, eta Askatasunaren Hiribidetik irits daiteke gune horretara. Besteak beste, hauek hartzen ditu: Prim kalea, Urbieta kalea, San Martin kalea, Bilbo plaza eta Foruen Pasealekua.14 Ia aldi berean hasi, eta ia hurrengo mende osoan, hiri inguruko auzoak eta goi burgesiarentzako etxeak eraiki zituzten Mirakontxan eta Antiguon (Miramar jauregiaren inguruan), eta, ibaia gurutzatu, eta Ategorrieta, Altza eta Mirakruz Gaineraino hedatu ziren. Gasteizek eta Bilbaok bezala, Donostiak ere lorategi hiri kontzeptua garatu zuen garai horretan.

Miramar jauregia errege familiagatik eraiki zen. Maria Cristina erreginak lur batzuk erosi zituen Mirakontxan, udako bizitetxea eta lorategiak eraikitzeko. Lehen begiratu batean, kutsu britainiarra nabari zaio eraikinari: duen pintoreskismoa dela eta, Ingalaterrako landetxe handi edo "cottage" bat dirudi, ezohiko jauregi bat. Selden Wornum ingelesak eginiko proiektua Jose Goicoak eta Benito Olasagastik gauzatu zuten 1889an. Pierre Ducasse arduratu zen lorategiak diseinatzeaz. Eraikina harriz, adreiluz eta egurrez eginda dago: horiek horizontalki konbinatzen dira malda handiko isurialdeak dituzten estalkien pean.

Erlijio arkitekturan, argi adierazten dute arkitektoek historizismoekiko zaletasuna, eta, are zehatzago, neogotikoarekiko gogo bizia. XIX. mendearen azken laurdenean garatu zen batik bat, eta XX. mendean ere jarraitu zuen. A.W. Pugin, J. Ruskin eta E. Viollet-Le-Duc-en adierazpenei atxiki zitzaizkien arkitektoak; batzuk, uste osoz: "Gotikoa ez da estilo bat, erlijio bat baizik... antzinako sentsibilitatea eta antzinako sentimenduak berreskuratu ezean, ezingo da ezer berreskuratu. Izan ere, horiek bakarrik ekarriko dute arkitektura gotikoaren 'revival'-a." (A.W.N. Pugin, Contrasts ..., 1836).

Gasteizen, Aita Salestarren Monasterioa da gotikoaren berrinterpretaziorik zaharrena. Rosario Wall izan zen fundatzailea, eta Julio Saracibar arduratu zen lehen proiektuaz; baina proiektu hori ez zen onartu. Cristobal Lecumberrik beste proiektu bat aurkeztu zuen, eta, 1870ean, hori gauzatzeari ekin zitzaion. Eraikuntza eten egin zen arkitektoa hil zenean. Fausto Iñiguez de Betolazak jarraitu zuen lanekin, 1885ean amaitu zen arte. Horizontalki eraikita dago, gainazal angeluzuzen batean, eta dorre bakarraren bertikaltasunak gorputz tenplarioa biltzen du. Hortik, multzoaren banaketa abiatzen da: multzo horrek pixka bat atzera egiten du ondoko gorputzekiko. Erlijio eraikin eredu hori -tenpluaren oinetan dorre bakar lerdena duena- oso ohikoa da gotiko viktoriarrean; esaterako, hor daude William Butterfielden lanak (Baldersbyko St. James, York-Shiren, 1856koa; All Saints, Londresen, 1859an amaitua, etab.) edo Henry Cluttonen lanak (St. Peter, Leamingtonen, Warwickshiren, 1865ekoa). Horiek ere A.W.N. Puginek eliza angloamerikarrak eraikitzeko ezarritako ereduetan oinarritzen dira (adibidez, Cheadleko St. Giles eliza, Staffordshiren, 1846koa);15 eta, zenbait mende lehenago, Alemaniako Ulm hiriko katedralaren erreferentzia aurkitzen dugu (1377-1491); hor, Peter Parler eta haren familia dorrearen burualdean aritu ziren lanean: 1890ean, 162 metrora arte eraikitzean, gotikoko dorrerik garaiena bihurtu zen.

Baina, Aita Salestarren Monasteriora itzulita, aipa dezagun hamabi zenbakiaren erabilera sinbolikoa: apostoluen omenez, hamabi dira barne patioak, eta hamabi fatxadako eskailerak eta ateak ere.

Katedral Berriko lanen prozesua luzeagoa da. Jose Cadena y Eleta apezpikuaren ekimenez, Julian de Apraiz eta Javier Luque proiektuaren egile eta arkitektoak arduratu ziren lanaren lehen faseaz (1907-1914). Baina, zenbait egoerak eraginda, eraikuntza gelditu egin behar izan zen. Miguel Apraiz Barreirok eta Antonio Camuñasek ekin zioten bigarren faseari (1946-1973). Eraikuntza berandu amaitu zen, eta, beraz, horrek zikindu egiten du neogotikoaren ospea, arkitektura tenplariorako estilorik egokiena neogotikoa dela uste izan baita beti. Anakronismoak berak eta gai ezeroso hori lehenbailehen amaitzeko nahiak xarma eta lerdentasuna kendu zizkioten jatorrizko proiektuari; hori dela eta, masa lodi eta biluzia lortu zen, malformazio nabarmenak dituena, fatxadan, batik bat. Lehenengo proiektuak, Apraiz eta Luquerenak, Gaztelako (Burgos, Toledo, Leon) katedralen ereduari jarraituz egin zela erakusten du; era berean, Gaztelako horiek "ad triangulum" eredu frantsesari jarraituz egin zituzten -horren ezaugarri nagusia nabeen mailen arteko aldea da-. Tenpluaren oinplanoa gurutze latindarra da; bost nabe ditu luzetarako besoan, eta hiru zeharkakoan. Girola, bi nabekoa, zazpi abside kaperarekin artikulatzen da, eta horren azpian kripta dago.16 Tenpluaren hasieraren eta amaieraren arteko denbora desfaseak desfase funtzionala eragin du ezinbestean. Eraldaketa sakonak izan dituzte, hala nola, kontzeptuak, espazioak, denborak, materialek eta erabilerek; hori dela eta, saihestezina izan da tenpluari gaurkotasunarekin bateragarriagoa den erabilera ematea. Horregatik bihurtu da, aldaketa gehiegirik egin gabe, Arte Sakratuko Museoa.

Erabilera askotarako aukera ematen du Montehermoso jauregiak. Fortun Ibañez de Aguirrek eraiki zuen, 1524an, hiriko jauregi errenazentista hori, bera eta bere familia bizitzeko. Denbora pasa ahala, jauregia ondorengo jabe eta erakundeen beharretara egokitzeko, zenbait handitze eta birmoldaketa lan egin ziren. 1887ra arte artilleri kuartela izan zen, baina, urte horretan, gotzaindegiak erosi zuen apezpiku jauregitzat erabiltzeko. Fausto Iñiguez de Betolaza arduratu zen berrikuntza lanez, eta eraikuntzaren oreka klasikoari eutsi zion: erdiko patio baten inguruan eraiki zen; angeluetan, dorreak ezarri ziren; eta gotikoko apaintze elementuak gainjarri ziren. Famili Santuaren Kapera (1905) ere Iñiguez de Betolazarena da, eta beste arkitektura irizpide batzuk dituen arren, horiek ere barne hartuta daude "neoen" edo horien konbinazioen espektro zabalean. Eustaquio Fernandez de Ezquerecocharen testamentuaren aginduz eraiki zen kapera txiki hori: erdiko oinplano baten inguruan antolatuta dago; gainean, kupula bat du; eta, sarreran, bi alboetan, dorre bana dago. Aurrealdearen konposizioa eta oinplano mota Vienako zenbait parrokiarekin lot daitezke, eta, bereziki, Friedrich Von Schmidten Fünfhaus lanarekin (1875). Oro har, barroko germaniarraren zenbait adierazpenekin eta garai hartako eklektizismoaren beste adierazpen batzuekin ere badu lotura.

Bilbaon, Jose Maria Basterra da, agian, printzipio neogotikoen interpretatzaile bakarra. Jesuiten egoitzako eliza eraiki zuen (1891); hor, pinakuluz erremataturiko dorre bana dago sarrera nagusiko alboetan. Egia esan, badirudi ez zegoela interes askorik, ez erlijio arkitekturarekiko, ez neogotikoarekiko; adibide gutxi batzuk besterik ez daude, eta horiek mimetikoki jarraitzen diote gotiko frantsesak ezarritako bideari.

Donostiak neogotikoaren adierazpen bikaina du: Artzain Onaren Katedrala (1888-1897), Manuel Echavek diseinatu eta zuzendua. Dorre bakarra du, 75 metrokoa, eta multzo osoan erreferentzia alemaniarrak nabari dira.

Esana dugu gehientsuena Euskadiko berariazko arkitektura erromantikoari buruz. Adierazpenik onenek jarrera irmoenei eta agerpen biribilenei jarraitzen diete, modu behartuan, eta, askotan, zuhurtasun gehiegiz. Nolanahi ere, aro berean eraikitako hainbat eraikin zibiletan nahiago izan zen adierazpen eklektikoak erabili, eta, funtsean, horrek azpimarratu egiten du eklektizismoa XIX. mendeko arkitekturaren oinarria delako ideia.

Uste dut arte historialari askok zera pentsatzen dugula XIX. mendearen amaierako arkitekturari buruz: "Todo el final del siglo pasado, al menos en el mundo de la cultura arquitectónica, está recorrido por un escalofrío de mala conciencia, por un fuerte sentido de culpa a causa de la falta de un nuevo estilo capaz de expresar el espíritu del tiempo".17 

Eskultura

Europako eskultura erromantikoa definitzea zaila da, eta are zailagoa da hori Euskadira mugatuta definitzea. Horren adierazgarri da gai horri buruz bibliografia urria egotea eta gai horri aurre egitean beldurra -ia senezkoa- sentitzea. Gehienetan, XIX. mendeko eskulturan pentsatzean, lehenik eta behin, ez dugu hautaketarik egiten, eta ez gara hori ordenatzen saiatzen "ismoa" etiketak jarriz -pinturan, berriz, bai-. Ondoren, pertsonaia izugarrien eraikin publikoen irudi orokorrak etortzen zaizkigu burura. Pertsonaia horiek hainbat motatakoak izan daitezke; esaterako, gizalegezko dohainak dituztenak, loria nazionalak lortutakoak, baliodunak eta adoredunak, azkarrak eta gogoetatsuak, erneak eta pairamentsuak, eta inspirazio eta sormendunak. Horiek guztiak ispiluak dira, eta, ispilu horietan begiratu behar diogu geure buruari; izan ere, isilune adierazgarri horri esker, eredu dira. Hirietako plaza, parke hiribide eta hilerrietan egoten dira; pertsonaia horiek eta horien ekintzek hiritarrari behar beste ez adierazteko beldurrez, badaezpada, irudi alegorikoak jartzen dira, pertsonaiak handitasunez inguratzeko. Besteak beste, militarrak, politikariak, esploratzaileak, literatoak, artistak, medikuak, finantzariak eta filantropoak izaten dira; hots, heroi klase berri bat dira, hemeretzigarren mendeko burgesiaren Olinpokoak, gehienak; eta, noski, ia denak gizonezkoak. Noizean behin, emakumeren bat sartzen da miresgarritasunen erretaula horietan; gehienetan, emakume errukior, zintzo, pairamentsu, eskuzabal, sakrifikatu eta fidelak izateagatik goratzen dira, eta ez etxez kanpoko dohainengatik.

Aro erromantikoko eskultura horren ezaugarri ezinbestekoenak eta definitzaileenak ahalik eta gehien zehazteko, zera esan genezake: bistakoa da klasizismoko ereduek eta balio estetikoek indarrean zirautela, eta oso erabilgarriak zirela eskultore batzuentzat; izan ere, jasotako prestakuntza akademikoa amortizatzen jarrai zezaketen, zaharkituta eta modaz kanpo zeudela egotziko zieten beldurrik gabe -eta hala sentitu gabe-. Horrez gain, eskultura zeharo figuratiboa bultzatzen zen. Gai batzuetarako, historizismo oso erromantikoaz baliatzen ziren, eta jadanik onartuta zegoen edertasunera jotzen zuten; hots, erreferentzi klasikoetara. Gainera, garai hartako Espainiako zaletasun kontserbadorea asetzen zuen horrek. Carlos Reyerok18 hau dio: "... elementos concretos que denotan una nueva sensibilidad: el énfasis en lo expresivo y caracterizador de los rostros, la aparición de motivos y personajes procedentes de otras épocas históricas, los argumentos ejemplificadores o dramáticos contemporáneos, la vulgarización de los cánones clásicos y sobre todo la incorporación progresiva del verismo, que tiende a establecer una implicación emotiva entre la escultura y el espectador". Horrek guztiak errealismoa eta pintoreskismo erregionalista -errealista nahiz ez-errealista- ekarri zituela esan daiteke.

Ez dakit zergatik, baina oso zaila da -niretzat, behinik behin- eskulturaren historiako izen inspiratzaile bat nabarmentzea XIX. mendeko azken laurdeneko eskultore zerrenda amaiezinetik. Eskulturak, XIX. mendean ulertzen zen bezala, muga zehatz eta zorrotzak zituen, gogor ixten zutenak; ez zuen pinturak bezain aukera zabala iradokizunetarako, ezta arkitekturaren gutizia estilistikorik ere. Eskultura bere horretara mugatzen zen: erliebera, konkor biribilera, espazio fisiko eta mentalera -betiere, arkitektura eta pinturarena baino txikiagoa-.

Nahitaezkoa zen norbait agertzea, ideia aberatsak zituen artista bat. Eta bai agertu ere: Aguste Rodin izan zen, eta horren hasiera edo luzapen zapuztua: Camille Claudel. Bietan, gorputzen mugimenduak, ingeradek, aurpegiek, historiek narrazioa eta zirrarara dakarkigute; denbora eta espazio mugetatik haratago, gako eta sinboloei esker.

Baina horrelako ezer ere ezin zaie egotzi Euskadin finkatutako eskultoreei; hala ere, Espainian gertatzen den bezala, denak Parisa begira daude: Rodini begira, zehazki. Panorama horretan, Francisco Durrio, Nemesio Mogrovejo eta Mateo Iñurria nabarmentzen dira.19 Durrioren lanari behatuta, ez dirudi egokia erromantikoa zela esatea; baina, Parisko buhameen artean zituen adiskideak izanda, erromantikotzat jo dezakegu. Horren urregile eta bitxigile jarduerak modernismoarekin lotuta daude, eta Parisko kultur giroak eta Gauguinekin zuen adiskidetasunak primitibismora, orientalizaziora eta misteriora gerturatu zuten. Haren lanik esanguratsuena, "Monumento al Músico Arriaga" (1907-1933), urte askotako prozesua izan zen: Bilbaoko Udalak eskatu zuen hori egiteko, haren jaiotzako mendeurrenean. Sinbolismoz beteriko hilobi monumentu horretan, irudi biluzi bakarti bat ageri da: Melpomene musa. Horren gorputz lirainak arku leun baten forma hartzen du, eta musikariaren heriotzagatiko auhena azaltzen du. Bularraren kontra estutzen duen liratik, berriz, malkoak isurtzen dira basamentuko maskarara. Iturri batekin konbinatzean, atzean kokaturiko bi maskaroiren ahotik isurtzen da ura: dabilen urak, bizitzak berak bezalaxe, ihes egiten dio musikariari.

Durrio izango da, agian, Euskadiko eskultorerik internazionalena, baina bere herritarren onarpenik eza eta zentsura pairatu behar izan zituen; izan ere, herrikideek biluztasuna zentsuratzen zuten, garbizalekeria moralizatzailearen bidez. Bestalde, abangoardiako mugimenduen ateak ireki zituen eskultore horrek. Hori argi ikusten da Getxoko hilerriko Echevarrieta panteoirako eginiko San Kosmeren estatuan (1903-1923): hor, espresionismoak gorputzaren hezur-haragiak bereizten ditu, eta gorputza arimaren aldamio soil bihurtzen du.

Nemesio Mogrovejorengan Rodinen eragina eta Michelangeloren urruneko eragina bateratzen dira. Parisen jaso zuen prestakuntza, Francisco Durrioren urratsei jarraituz; baina oso goiz hil zenez, ezinezkoa da esatea noraino iritsiko zen. Hala ere, Horacio Echevarrietarentzako zilarrezko erliebeek (1907) gaitasun handiak zituela erakusten dute: Evaren irudiak -izugarrizko muskulatura eta jarrera ditu-, paradoxikoki, Capella Sistinako Adan gogorarazten du. Dantek eta horren La Divina Commedia lanak hainbat obra plastiko inspiratzeaz gain, Ugolino ren erliebea sortzeko balio izan dute. Esaterako, Rodinek Les Portes de l'Enfer lanean, eta, lehenago, Jean-Baptiste Carpeauxek Pisako Kondearen zorigaiztoko pasartea kontatu zuten: Gosearen Dorrean giltzapetuta, hildako semeen gorpuak jan zituenekoa. Uhindurak, gorputzak obalora egokitu izanak, modernismora hurbiltzen dute.

Mateo Iñurria gizarte errealismora hurbiltzen da, eta bere lan bati Rodinen lan baten izen bera eman zion; hots, Ídolo Eterno (1914-1915) - L'Eternelle Idole -. Baina ez dute estetika bera: Iñurriaren emakume biluziak frontaltasun eta hieratikotasun nabarmena du, eta Egiptoko estatuagintzaren eragina nabari da.

Arabako hiriburuan, bi eskultura talde hauek dira erromantizismotik hurbilen dauden lanak: Gabriel Borrasen Monumento a la Batalla de Vitoria (1917) eta Mariano Benlliureren Monumento a Eduardo Dato (1925). Lehenengoan, harrizko ardatz piramidal baten inguruan, zenbait gerra eszena agertzen dira, eta harria brontzearekin konbinatuta du. Narrazio historikoa eta elementu errealen doitasuna tontorreko Victoriaren alegoriarekin konbinatuta ditu. Monumento a Eduardo Dato k kutsu erromantikoa du, baina ez eskultura beragatik, bere inguruneagatik -Florida parkea- baizik. Emakumezko baten irudia ageri da, tunika klasikoa jantzita, langile gazte idealizatu bat babesten; Lan Istripuen Legea irudikatzen du. Bi multzoak adierazpen berantiarrak eta denboran zehar luzatuak dira; hain errotutako gustuak adierazten dituzte, ezen ez baitago originaltasunarentzat lekurik. Eskultura zenbait arau, gustu eta beldurren pean dago; mirespen sentimenduak, beraz, at gelditzen dira.

Donostian, Josep Llimonak Gipuzkoa plazako Monumento a José María Usandizaga (1916) egin zuen. Kataluniako eskultoreagan modernismoa eta sinbolismoa elkartzen dira. Hor, koloma joniarraren gainean, musikariaren bustoa dago; fustean, lira bat ageri da; eta emakume atsekabetu baten irudia ere badago oinarria euskarri duela: artista hil izanaren tristura adierazten du. Antonio Canovaren lana dakarkigu gogora: Erromako Basilica dei Santi Apostoli ko Monumento Funebre di Papa Clemente XIV (1783-1787), hain zuzen, eta hango bi hiletariak, Umiltasuna eta Neurritasuna adierazten dituztenak.

Laburbilduz, eskulturaren panorama urria eta distira gutxikoa da, eta horren erromantizismoa ezereztu egiten da asmo handirik gabeko forma errepikakorretan.

Pintura

Aipatu dugu lehen ere kanpoan sortu zela Espainia herrialde erromantikoa zelako ideia. Pixkanaka eta harridura apur batekin, berezitasun horretaz ohartu zen Espainia bera: paisaia eta argi berrien bila zetozenek eta beste aurpegi batzuen, istorio zaharren eta ohitura ezberdinen bila zetozenek bitxitasun erromantiko horretaz hitz egiten eta idazten zuten; hots, diferentziaz. Eta iparraldeko bidaiari horiek -hain jantziak eta mundua hainbeste ezagutzen zutenak- hala bazioten, hala izango zen. Beraz, Stendhal-ek "Talma efektua" deituko lukeena gertatu zen: Espainiak, espainola den gauza orok eta espainiarrek erantzun egin behar zioten kanpoan beraiez zuten irudiari; horrez gain, interpretatu, puztu eta bereganatu egin beharko zuten "eragiteko nahia"; hau da, gure egungo zibilizazioaren akatsik gogaikarriena ("el defecto más tedioso de nuestra civilización actual, el deseo de hacer efecto").20 Heinrich Von Kleist-ek antzeko ideia bat adierazten du Über das Marionetten Theater (1810) saiakeran: kontzientziak gizakien dohainetan eragiten dituen nahasmenduak.21 

Eta hala gertatu zen. Tipikotik topikora, indigestiora eta betekadara igaro ziren. Bereizgarriak behin eta berriz erakutsi ziren, nazkatu arte: hasieran, bitxiak eta originalak ziren, baina horien gehiegizko erabilerak baliogabetu egin zuen lur horren nortasuna. Bestalde, baliabide erromantikoetan hain aberatsa zen lur horrek gauza bat besterik ez zuen behar: baliabide horiek eguneratuko zituzten adimenak; kromoez, estanpatxoez eta berriketez haratago iristeko gai zirenak. Izan ere. kultur despentsa bete-beteta zegoen: hiru kulturen eta Liburudun Erlijioen bizikidetza; Errekonkista; Erdi Aroa, eta garai hartako kronikak eta gesta kantak, amodioari eta adiskidetasunari buruzko poesia lirikoa, erreinuak eta gorteak, eta heroiak eta bilauak; eta Urrezko Mendea, edo goizegi iritsitako erromantizismoa -horren jakitun ziren, eta horrek samina sortzen zien-:

"Vivas memorias, máquinas difuntas,que cubre el tiempo de ceniza y hielo,formando cuevas, donde el eco al vuelosólo del viento acaba las preguntas.Basas, columnas y arquitrabes juntas,ya divididas oprimiendo el suelo;soberbias torres que el primero cieloosaste escalar con vuestras puntas,si desde que en tan alto anfiteatrorepresentaste a Sagunto muerta,de gran tragedia pretendéis la palma,mirad de sólo un hombre en el teatromayor ruina y perdición más cierta,que en fin sois piedras, y mi historia es alma."22 

Honako honetan ere, Koldo Mitxelenak Euskadiko arte giro mugatuari buruz ohartarazten gaitu: "Imperaba en el país, un trasnochado romanticismo pseudo-historicista que construía tradiciones legendarias con supuestos heroísmos de los antiguas vascos, rivales nunca vencidos de los romanos, la gesta de Roncesvalles, horrores medievales y briznas de consejas y creencias populares".23 

Literaturan badaude liburu batzuk; esaterako, Amaya , Navarro Villosladarena; La Dama de Amboto , Mantelirena; eta La bella Easo , Campionena. Baina pinturari dagokionez, sormenak Espainiako pintura erromantikoak hartutako bi bide hartzen ditu: kostunbrismoa -kastaren (jatortasun) nortasun agiria- eta paisaiaren pintura -kostunbristarekin oso lotua-. Baina, batzuek, prerrafaelismo ingelesak bultzatuta, nahiago dute tokiko historia kontatu, kondairaz ondo hornituta.

Euskadiko pintura erromantikoaren aurrekariak dira Francisco, "Pancho", Bringas (1827-1855), Juan Barroeta (1835-1906) eta Eduardo Zamacois (1841-1878), baina ez lan guztietan. Bringasek Iparraguirre bertsolariaren deskribapena egiten digu, ez oso zehatza: Gernikako Arbola ren autorea jarrera erromantikoan dago, makila bati bermatuz, gitarra alboan duela, Bilbaorako distantzia adierazten duen mugarri baten ondoan. Hiru elementuek juglare alderraiaren bizitza adierazten dute. Bringasez geroztik, euskal tipo ugari agertzen dira pinturan. Barroetari, berriz, paisaia interesatzen zaio (Getxo), eta hurbilago dago errealismotik erromantizismotik baino; Zamacoisek, berriz, nahiago ditu Mariano Fortunyen genero motako koadroak; Bringasen Reverencia al Rey lanak eta Zamacoisen La Vicaría lanak antzekotasun ugari dituzte: hala nola, XVIII. mendeko arropak, anekdotak eta xehetasunak.

Antonio Lecuona (1831-1907) kostunbrista errepikakorra aipatu beharra daukagu, historiako koadroak eta paisaiak pintatu baitzituen. Baina, Miguel de Unamunok dioenez "... no pasó de ser una medianía bienintencionada... que no se distinguía ni por el dibujo ni por el colorido: éste era frío y acromado en sus cuadros y aquél, cuando no incorrecto, vulgar".24 

Horren koadro kostunbristen artean, azpimarratzekoa da Romería en Salbatore : multzo triangeluarretan ondo antolatutako irudi txikiz osatuta dago, eta horizontean galtzen diren muino leunek eratzen dute paisaia. Koadro hori oso lotuta dago Fiesta campestre lanarekin (Prado Museoa, David Teniersena). Nire iritziz, paisaiaren adierazpena Espainiako beste kostunbrista batenaren antzekoa da: Flandesko arbasoak dituen Jose Elborena, hain zuzen. Izan ere, badirudi horren Vacada en el campo (Museo Erromantikoa, Madril) lana izan zuela inspirazio iturri. Askoz landugabeagoa eta bakunagoa da Camino del molino ; batez ere, beste honekin alderatuta: Don Carlos de Borbón recibiendo en Durango a la representación de las Merindades de Vizcaya (Durangoko Arte eta Historia Museoa). Izan ere, giza irudiaren adierazpen eraginkorra eta ortodoxoa egiten du, eta, Miguel Zugazaren hitzetan, "... demuestra deudas del sevillano Antonio María Esquíbel, del que toma el modelo de composición para retratos colectivos...";25 esaterako, Esquibelen Lectura de Zorrilla  en el estudio de Esquíbel lana hartzen du eredutzat (Prado Museoa).

Hasiera dudatsu horretan koka ditzakegu Ramon Elorriaga, Cosme Duñabeitia eta Eugenio Arruti ere. Horien ostean, pintura historikoa eta, batzuetan, erlijiosoa agertu zen. Horiek lotura estua izan zuten prestakuntza erromatarrarekin eta nazarenismoarekin. Lecuona bera ere ez zen joera horietatik at gelditu, eta hori garbi ikusten da San Ignacio herido en la heroica defensa del Castillo de Pamplona koadroan. Hor, jantzien zehaztasun dokumentalistaz gain, orainaldirako jauzia ikusten da: Miguel de Unamuno sartzen du bere lanean, San Ignazioren zango zaurituaren odoljarioa geldiarazten duen medikuarena egiten.

Ildo berari jarraitu zioten hauek ere: Jose Echenagusiak (1844-1912) -Erroman bizi izan zen beti, nazarenismoari eta akademizismoari leial jarraituz (esaterako, La pacificación de los bandos Oñacino y Gamboíno ante el Corregidor Gonzalo Moro, Don Quijote y los libros de caballerías )-, Anselmo Guineak (1854-1906), Mamerto Seguik (1862-1908) eta Pedro Alejandrino Iruretak (1854-1912).

Bilbaoko Guinea prerrafaelismo ingelesera hurbiltzen da, Jaun Zuriari26 buruzko tokiko mitoa konposatzean ( Jaun Zuria jurando defender la independencia de Vizcaya , 1882). Echenagusiak La pacificación... idatzi baino hogei urte lehenago idatziko zuen, gutxi gorabehera, eta, ziur asko, haren aurrekaria izango zen, hainbat gauzatan bat baitatoz bi lanak. Segui ere Bilbaokoa zen, eta, historia alorrean, gai orokorrak ( Las bodas de una faraón , adibidez, 1885ekoa) nahiz tokiko mitologia landu zituen; esaterako, Jaun Zuria hartu zuen ekintzaren gune nagusitzat El árbol Malato 27 lanean. Pintura mota horren nabarmenkeriak fantasia kutsua azpimarratzen du. Topikotasun izugarriak -bestalde, Espainian ere ugariak- eta akademizismo erromatarra irmo errotuta egon arren, pintore horiek ildo jakin bati jarraitzen zioten: eta, hain zuzen, ildo horrixe jarraituz lortu zuten aurrera irtetea Europan erlijioa eta aberria goresteko tarteka agertzen ziren zenbait korronte bitxik.

Ziur asko, Pedro Alejandrino Irureta ezeroso egongo zen lehen aipatutako pintore horien konpainian bakarrik. Artista tolosarra pixkanaka aurrera egiten duten horietakoa zen, etapak bata bestearen atzetik garaitzen dituenetakoa, berrikuntza mota ugari xurgatuz eta horiek bere lanetan sartuz. Baina, depresio handi baten ondorioz, bere buruaz beste egin zuen: bere lanari ez ziotela baliorik aitortzen sentitzen zuen, eta, neurri batean, horrek eraginda hartu zuen bere buruaz beste egiteko erabakia. Pintoreari genero guztiak interesatzen zitzaizkion, eta Montserrat Fornellsek28 kontu handiz eta banan-banan aztertu ditu haren bilakaera artistikoaren mugarri guztiak. XIX. mendeko laurogeiko hamarkadan Italian egon zen, eta zenbait lan egin zituen. Lau urtaroen alegoriek -bereziki, Primavera eta Otoño lanek- eta La joven romana leyendo en el jardín lanak, esaterako, Laurens Alma Tademaren pintura viktoriar berantiarra gogorarazten dute -Irureta hil zen urte berean hil zen hori ere-. Biek dute dekadentismo estetikoa. Paisaietan -bai Italiakoetan, bai Gipuzkoakoetan-, errealismotik (Veneziako paisaia batzuetan) inpresionismo zuhur baterako (Donostia inguruko paisaietan) bilakaera ikus daiteke, teknika arloan, batik bat, eta ez sentsibilitatean.

Une honetan, kontuan izan behar dugu honako hau: Euskadin artelanak egiten zituzten artistetatik, inork ez zuen genero hori bakarrik landu. Genero bat baino gehiago lantzen zituzten, noski, baina, hemen, kostunbrismoa eta paisai pintura nabarmentzea komeni da. Kostunbrismoa urrats logikotzat har daiteke, historizismo fantastiko eta orokorretik erregionalismo zehazturako urrastzat. Landan, itsasoan, hirian edota herrixkan, herri bat eta horren izaera eta bizimoduak deskribatzen zituen oro hartzen zuten garatu beharreko gaien oinarri; identitateari buruz inolako zalantzarik egon ez zedin, berriz, ondo azpimarratzen ziren. Baina, teoria globalizatzailean, kostunbrismoa erromantizismoaren alderdi bat besterik ez denez, egunerokotasunera hurbiltzean, ez da errealitatearen bizipena nabarmendu behar, horrek gizarte lekukotasuna ere eman baitezake. Haratago joan ziren beste pintore batzuk: horiek, beren prestakuntza, kultura, asimilazio ahalmena eta kosmopolitismoei esker, tokiko mugak gainditu eta giro orientalista eta exotikoetan sartu ziren -besteak beste, E. Delacroixi lotuak-.

Anselmo Guineak -lehen ere aipatua- norabide kostunbrista hartu zuen berehala ¡Cristiano! koadro handia marraztean -1897an Madrilgo Arte Ederren Erakusketa Nazionalean aurkeztu zuen-. Baserriko mahats parraren azpian, erlijio ekitaldi bat egiten ari dira, baserri giroan. Hamabost urte lehenago, 1896an, Erromako egonaldiaren ondoren, Guineak bisitaldi labur bat egin zuen Parisa. Bisitaldi laburra izan zen arren, inpresionismoari atxiki zitzaion: bere paletako koloreak argitu zituen, eta paisaien argitasunari arreta berezia jarri zion, Bilbaoko Itsasadarrekoei, batik bat. Artista horren paisaia gehienetan jardueraren bat garatzen da.

Bilbaoko Manuel Losadak (1865-1949) eta Gasteizko Ignacio Diaz de Olanok (1860-1937) anbiguotasuna ageri dute, kontserbadorismo akademikoan ainguratuta; hala ere, lehenengo horrek egokitze ahaleginak egin zituela onartu behar da, oro har, anekdota sinpleak besterik ez diren arren. Sardineras (Arabako Arte Ederren Museoa) eta Remeros lanetan ikus daiteke hori. Diaz de Olano29 zalantzan egon zen pinturaren zenbait modu eta ikusmolderen artean. Parisko egonaldia (1881-1885) goiztiarra izan zen agian: urte horietan, arteen oinarri eztabaidaezinenak zalantzan jarri zituzten berrikuntzek, baina horrek ez zuen eraginik izan horren ibilbide funsgabean; ezta Parisen Adolfo Guiardekin batera egoteak ere. Biak Frantziako abenturan aitzindariak izan ziren arren, oso ondorio ezberdinak izan zituen. Laurogeita hamarreko hamarkadan Erroman iragandako denboran, ortodoxia finkatu zen Diaz de Olanorengan, eta, gaitasun teknikoak bazituen arren, ez zion lagundu tradiziotik haratago joaten. Agian, oso ondorio desberdinak izango zituen bidaiak alderantzizko ordenan egin izan bazituen. Las sardineras eta Las langosteras lanetan, emakume arrantzaleen tipoak eta haien zereginak agertzen dira. Rezo del Ángelus en el campo (1899, Arabako Arte Ederren Museoa) eta El arreo (1927) lanen artean hogeita zortzi urte igaro ziren arren, desberdintasunak oso txikiak dira -bigarrenean, pintzelkada desflekatuagoa da-. Hor, gizonak dira landako zereginak egiten dituztenak. Koadro horietan eta beste batzuetan, herriko gizon-emakumeak antzinako dohainen eramaile dira: erlijiotasuna, apaindurarik eza, lanerako gogoa, osasuna, alaitasuna, zintzotasuna, duintasuna... Irakaspenetarako eta ezkutuko zentsurarako, hiri kostunbrismoaren anekdota multzoa eta protagonista kutsatuak erabili zituen; esaterako, Murmuración y castigo, La descarriada eta Consejo de madre lanetan. Herriko jaiak eta horien alaitasun osasuntsu eta xaloa adierazten ditu La vuelta de la romería (1903) lanak. Horren aurrean, El restaurante (1897) lana dugu: hain sineskorra ez den aisialdi burges eta asebetea erakusten du hiri jangela batean. Irudimen prerrafaelitarekin bateragarriagoak diren asmoak ageri dira Amor en el bosque lanean. Baina ez dago besterik; artifizio itxuratian oso nabarmena da. XX. mendea hasi aurretik erabakita zuen Diaz Olanok bere estiloa: eklektikoa, dudarik gabe. Bere bizitza osoan ez zen finkatutako ildo horretatik desbideratu.

Jende askok hautatu zuen kostunbrismoa, eta urte askotan landu zen. Erraztasun osoz eta gorabehera handiegirik gabe, XX. mendean sartu zen. Oraingoz, alde batera utziko ditugu Adolfo Guiard, Dario de Regoyos eta Fernando de Amarica,30 eta honako hauen ekarpenak nabarmenduko ditugu: Pablo Uranga (1861-1934); Francisco Iturrino (1864-1924); Arrue anaietan nagusia, Alberto31 (1878-1944); Aurelio Arteta (1879-1940); Juan Echevarria (1875-1931); Elias Salaverria (1883-1952); Gustavo de Maeztu (1887-1947); Valentin Zubiaurre (1879-1963); Ignacio Zuloaga (1870-1945); eta Antonio Ortiz de Echagüe (1883- 1942)32 .

Pablo Uranga gasteiztarrak bere lagun Ignacio Zuloaga gipuzkoarrak -nazioartekoago bihurtua- erakutsitako bideari jarraitu zion, eta Espainia osoan tipo eta paisaiak jaso zituen. Baina Zuloaga da eklektizismo moldaerrazaren adierazlerik onena, genero eta gai sorta zabala landu baitzituen. Arrue anaiek, Alberto buru zutela, eta Aurelio Artetak eta bi Zubiaurretarrek askotan adierazi zuten euskal kostunbrismoa: bakoitzak bere ezaugarriak eman zizkion, eta, erabakitasun handiagoz edo txikiagoz, abangoardien bidea bilatu zuten guztiek. Francisco Iturrinok eta Antonio Ortiz de Echagüek gai exotikoak eta Andaluziako eta Mediterraneoko kostunbrismoa sartu zituzten beren lanen katalogoan. Ezin ditugu guztiak barne hartu, arrazoi sinple hau dela medio: kostunbrismoa, kasu askotan, erromantizismoaren osagai izatetik errepikapen izatera iragan zen, batzuetan pintatzeko modu berri bat ere bultzatu izan zuen arren.

Eta, azkenik, paisaiaren pintura gelditzen zaigu. Bi ordezkari ditu genero horrek Euskadin: Dario de Regoyos (1857-1913) eta Adolfo Guiard (1860-1916). Hala ere, naturari aurre egiteko modu berri bat inportatu behar izan zen aurretik, eta, horretarako, Carlos Haes (1826-1898) belgikarraren irakaspenez eta eraginez baliatu ziren. Erromantikoa eta errealista zen, baina harengan hori ez zen kontraesana: duda-mudan zebiltzan pintoreei urratsak ematen lagundu zien, eta hirurogeita hamarreko hamarkadaz geroztik, beren koadroetan adierazten hasi ziren. Horren irakaskuntzei Espainiako "iluministen" ekarpena gehitu behar zaie; bereziki, Joaquin Sorollarena eta Valentziako eskolarena. Regoyosek Belgikako abangoardiaren bultzada berritzailea eman zuen, eta Haesen ondareari gainjarri zitzaion. Laurogeita hamargarren hamarkadaz geroztik Euskadin bizitzen jarri eta inpresionismoan murgildu zen. Pio Barojaren arabera, horren xalotasunari eta "haur graziari" esker, lur honetan ulertzea eta ulertua izatea lortu zuen. Zenbait lanek argi adierazten dituzte haren teknika askotarikoa eta sentsibilitatea; hala nola, Peñas del Duranguesado, Playa de San Sebastián (1893, Arabako Arte Ederren Museoa) eta Entierro en el País Vasco lanek.

Bilbaoko Adolfo Guiard33 pintoreak Parisako bidea ireki zuen, eta, geroago, beste artista batzuek ere bide hori bera hartu zuten. Manet eta Degasekiko miresmenari esker, marrazketa gutxiespenik gabe erabili zuen, eta kolore hotzak hautatu zituen. Era berean, dekadentismoak erakartzen zuen, eta Huysmans eta Beaudelaireren lanak irakurtzen zituen.

Ez zuen kostunbrismoa alde batera utzi ( El cho , 1886, Bilbaoko Arte Ederren Museoa), ezta hiriko eszenak ere ( Cazadores en la Estación del Norte , Sociedad Bilbaina). Haren pinturak inpresionista frantsesen obren osagai berak ditu: gertukotasuna, eguraldi aldaketak eta argazkigintza.

Bestalde, nire ustez, ez dago pintorerik paisaiari Fernando de Amaricak (1866-1956) baino ausarkiago ekin dionik. Gaiari zenbait modutan heldu zion; izan ere, urte luzez bizi izan zen, eta gutxi atera zen Gasteiz eta inguruetatik. Paisajista baino gehiago, paisaiaren erretratugilea da. Erromantizismoan maitasuna eta elkar ulertzea oinarrizkoak direla kontuan hartuta, Amarica erromantiko setatsua izan zen, dudarik gabe, eta, paisaia, berriz, haren heroia ( Puertas de Vizcaya , 1917; La ciudad con sol (Gasteiz), 1906; La ciudad con lluvia (Gasteiz), 1906; Costa Vasca , Bermeo, 1920; Riberas del Iregua , 1926, etab., Arabako Arte Ederren Museoa).

Honela dio Maria del Carmen Penak: "Porque aquel paisaje intimista, supuesta proyección del 'yo' fue casi al instante proyección también de una presumible conciencia colectiva, a tan traída y llevada conciencia nacional, y pretendió significar a través suyo, en la intencionada selección de lugares y composiciones, la verdadera personalidad de un país, que se miraba en ellos como en un espejo"34 .

Amaiera

Esandako guztia esanda, eta, are gehiago, esan gabeko guztia esan gabe utzita, ulertzekoa da kontu handiz ibili garela lanari izenburua jartzen. Euskadin erromantizismoa ez da gertakari bateratua, eta ez dator bat kronologia zehatz batekin. Nire iritziz, erromantizismoa suma daiteke artistek beren lanetan aldizka hartzen dituzten zenbait jarreratan. Une erromantikoak, ekintza erromantikoak, eta objektu erromantikoak daude; baina ez dago erromantizismorik.

Oharrak

  • 1. GREENE, Liz eta SHARMAN-BURKE, Juliet: El Viaje Mítico , EDAF, Madril, 2000, 129.-132. or.
  • 2. LOPEZ-DOMINGUEZ, Virginia: Estudio Preliminar , in SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph Von: Filosofía del Arte , Editorial Tecnos, Madril, 1999, XXIX. eta XXX. or.
  • 3. JAMME, Christoph: Introducción a la filosofía del mito en la época moderna y contemporánea , Ediciones Paidós, Bartzelona, 1998, 59. eta 71. or. Halaber, honako hau ere ikus daiteke: VALVERDE, Jose Mª: Vida y muerte de las ideas , Editorial Ariel, Bartzelona, 1993, 226.-228. or.
  • 4. JOVER ZAMORA, Jose Maria; GOMEZ-FERRER MORANT, Guadalupe; FUSI AIZPURUA, Juan Pablo: España: sociedad, política y civilización (siglos XIX-XX) , Editorial Debate, Bartzelona, 2000, 85. or.
  • 5. HERNANDO, Javier: El pensamiento romántico y el arte en España , Editorial Cátedra, Madril, 1995, 21.-52. or.
  • 6. BEGOÑA Y AZCARRAGA, Ana de: "Contribución del País Vasco a la pintura europea entre los siglos XIX y XX", in Los vascos y Europa , Sancho El Sabio Fundazioa, Gasteiz, 2001, 282.-283. or.
  • 7. HÖLDERLIN, Friedrich: Hiperión , Ediciones Hiperión, Madril, 1986, 25.-26. or.
  • 8. DAVILLIER, Charles; DORÉ, Gustave: Viaje por España (2 liburuki), Miraguano Ediciones, Madril, 1998, II. liburukia, 424., 436. eta 437. or.
  • 9. GAUTIER, Théophile: Viaje por España , Taifa Literaria, Bartzelona, 1985, 35., 40. eta 43. or.
  • 10. MITXELENA, Koldo: Historia de la Literatura Vasca , Erein, Donostia, 2001, 22.-23. or.
  • 11. NAVASCUES PALACIO, Pedro: Arquitectura española 1808-1914 , Espasa Calpe, Madril, 1993, 30. or.
  • 12. BUENO, Juan Adrian: "El crecimiento urbano de Vitoria-Gasteiz y el desarrollo de la ciudad", in MOZAS, Javier eta FERNANDEZ, Aurora: Vitoria-Gasteiz guía de arquitectura , Euskal Herriko Arkitektoen Elkargo ofiziala, Gasteiz, 1995, 26. or.
  • 13. SADA, Javier: Donostia San Sebastián , Editorial Txertoa, Donostia, 1999, 136.-138. or.
  • 14. SADA, Javier: Donostia. San Sebastián , Editorial Txertoa, Donostia, 1999, 168. or.
  • 15. HITCHCOCK, Henry-Russell: Arquitectura de los siglos XIX y XX , Ediciones Cátedra, Madril, 1981, 164. or.
  • 16. APRAIZ, Emilio: "Catedral Nueva de María Inmaculada", in Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria , III. liburukia, Gasteiz, 1972, 123.-137. or.
  • 17. PORTOGHESI, Paolo: El ángel de la Historia. Teorías y lenguajes de la Arquitectura , Hermann Blume, Madril, 1985, 11. or.
  • 18. REYERO, Carlos eta FREIXA, Mireia: Pintura y Escultura en España, 1800-1910 , Ediciones Cátedra, Madril, 1995, 106. or.
  • 19. BARAÑANO, Kosme Mª de; GONZALEZ DE DURANA, Javier; JUARISTI, Jon: Arte en el País Vasco , Ediciones Cátedra, Madril, 1987, 237.-250. or.
  • 20. Ikus SOLANA, Guillermoren testua, in BOZAL, Valeriano (argitaratzailea): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas , Visor, Madril, 2000, I. liburukia, 322. or.
  • 21. Ikus KLEIST, Heinrich Von-en testua, in ARNALDO, Javier (argitaratzailea): Fragmentos para una teoría romántica del arte , Technos, Madril, 1987, 101.-107. or.
  • 22. LOPE DE VEGA, Felix: Lírica , Selección, introducción y notas de José Manuel Blecua, Editorial Castalia, Madril, 2001, 105.-106. or.
  • 23. MITXELENA, Koldo: Historia de la Literatura vasca , Erein, Donostia, 2001, 129. or.
  • 24. In LLANO GOROSTIZA, Manuel: Pintura Vasca , Neguri Editorial, Bilbao, 1980, 17.-19. or.
  • 25. ZUGAZA MIRANDA, Miguel: "Géneros y tendencias en la pintura vasca del siglo XIX", in Pintores vascos en las colecciones de las Cajas de Ahorros , Bilbao, 1993, I. liburukia, 15. or.
  • 26. Jaun Zuria kondairetako pertsonaia da, eta Bizkaiko lehen Jauntzat hartzen zen.
  • 27. Honako honetan, Zuriak bere sastakaia zuhaitz batean sartzen du Padurako Guduaren ondoren, atzerritarrek muga hori igaro ez dezaten.
  • 28. FORNELLS ANGELATS, Montserrat: El pintor Pedro Alejandrino Irureta Artola (1851- 1912) , Kutxa Fundazioa, Donostia, 2001.
  • 29. BEGOÑA, Ana de eta BERIAIN, Maria Jesus: Ignacio Díaz de Olano. 1870-1937 , Gasteiz, 1987. Pintorearen lehen monografia da.
  • 30. APELLANIZ, Paloma eta CORREDOR MATHEOS, Jose: El pintor Fernando de Amárica , Fundación Amárica, Gasteiz, 1986.
  • 31. LARRINAGA, Jose Antonio: Los cuatro Arrúe, artistas vascos , Bilbao, 1990.
  • 32. FORNELLS ANGELATS, Montserrat: Antonio Ortiz de Echagüe (1883-1942) , Donostia, 1984.
  • 33. GONZALEZ DE DURANA, Javier: Adolfo Guiard , Bilbao, 1984.
  • 34. PENA, Maria del Carmen: Pintura del paisaje e ideología. La Generación del 98 , Taurus Ediciones, Madril, 1998, 70. or.

Bibliografia

  • ARCEDIANO, Santiago: Ignacio Díaz de Olano , Vital Kutxa Fundazioa, Gasteiz, 2001.
  • ARNALDO, Javier (argitaratzailea): Fragmentos para una teoría romántica del arte , Technos, Madril, 1987.
  • BEGOÑA, Ana de: Vitoria. Aspectos de Arquitectura y urbanismo de los dos últimos siglos , Arabako Kutxa, Gasteiz, 1982.
  • BEGOÑA, Ana de; BERIAIN, Maria Jesus; MARTINEZ DE SALINAS, Felicitas: Museo de Bellas Artes de Álava , Arabako Foru Aldundia, Gasteiz, 1982.
  • BOZAL, Valeriano (argitaratzailea): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas , Visor, Madril, 2000.
  • LOPEZ-DOMINGUEZ, Virginia: Estudio Preliminar , in SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph Von: Filosofía del Arte , Editorial Tecnos, Madril, 1999.
  • SANCRISTOVAL y MURUA, Pedro de; SAENZ DE GORBE, Xabier; KORTADI, Edorta; GONZALEZ DE ASPURU, Sara: Arte vasco hasta los 50 en el Museo de Bellas Artes de Álava , Arabako Foru Aldundia, Gasteiz, 2001.
* Bete beharreko alorrak
cerrar ventana
* Bete beharreko alorrak
cerrar ventana

 

¿Qué son los iconos de "Compartir"?

 

Todos los iconos apuntan a servicios web externos y ajenos a HIRU.com que facilitan la gestión personal o comunitaria de la información. Estos servicios permiten al usuario, por ejemplo, clasificar , compartir, valorar, comentar o conservar los contenidos que encuentra en Internet.

¿Para qué sirve cada uno?

  • facebook

    Facebook

    Comparte con amigos y otros usuarios fotos, vídeos, noticias y comentarios personales, controlando la privacidad de los mismos.

     
  • eskup

    Eskup

    Conversa sobre los temas que te interesan y que proponen los expertos. Todo ello en 280 caracteres con fotos y vídeos. Lee, pregunta e infórmate.

     
  • delicious

    Twitter

    Contacta y comparte con amigos, familiares y compañeros de trabajo mensajes cortos (tweets) de no más de 140 caracteres.

     
  • tuenti

    Tuenti

    Conéctate, comparte y comunícate con tus amigos, compañeros de trabajo y familia.

     
  • technorati

    Google Buzz

    Comparte tus novedades, fotos y vídeos con tus amigos e inicia conversaciones sobre los temas que te interesan.

     
  • meneame

    Meneame

    Sitio web que se sirve de la inteligencia colectiva para dar a conocer noticias. Los usuarios registrados envían historias que los demás usuarios del sitio pueden votar.

     
 

 

cerrar ventana

Derechos de reproducción de la obra

 

Eusko Jaurlaritzaren Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Sailarenak dira hiru.eus webgunearen eta bertan agertzen diren elementu guztien jabetza intelektualaren eskubideak.

Halere, baimenduta dago hezkuntzaren esparruan hiru.eus-eko edukiak erabiltzea, betiere webguneari aipamena egiten bazaio eta Creative Commons CC-BY-NC-SA lizentziaren baldintzapean.
Informazio gehiagorako: pdf dokumentua jaitsi (943,2k).

Eusko Jaurlaritzaren Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Sailak bere buruari aitortzen dio, edozein unetan eta aurretiaz ohartarazi gabe, bere webguneko informazioa edota haren konfigurazioa edo itxura aldatzeko eta eguneratzeko ahalmena.

Eusko Jaurlaritzaren Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Sailak ez du bermatzen ez dela akatsik egongo webguneko sarbidean, ezta han jasotako edukietan ere. Era berean, ez du ziurtatzen eduki hori behar bezala eguneratuta egongo denik. Dena den, beharrezko ahalegin guztia egingo du akats horiek saihesteko, eta, hala behar izanez gero, ahalik eta azkarren konpontzeko edo eguneratzeko.

Webgunera sartzea eta bertan jasotako informazioaz egiten den erabilera soilik erabiltzailearen erantzukizuna dira. Eusko Jaurlaritzaren Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Sailak ez du inolako erantzukizunik izango webgunera sartzeak edo hango informazioa erabiltzeak sor litzakeen ondorio edo kalteen aurrean, bere eskumenen erabilera zehatzetan jarraitu behar dituen legezko xedapenak ezartzearen ondorio diren egintza guztietan izan ezik.

Eusko Jaurlaritzaren Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Sailak ez du bere gain hartzen webgunean aipatzen diren kanpoko beste esteka batzuetara konektatzetik edo haietan jasotako edukietatik erator daitekeen inolako erantzukizunik.

Webgune honetan jasotako informazioa baimenik gabe edo oker erabiltzeak eta Eusko Jaurlaritzaren Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Sailaren jabego intelektual eta industrialaren eskubideetan sorturiko kalte eta galerek legez dagozkion egintzak erabiltzeko bidea emango diote aipatutako Administrazioari, eta, hala badagokio, erabilera horren ondorio diren erantzukizunak hartuko ditu.

  Pribatutasuna

Interesatuak emandako datuak dagokion prozedura edo egintzan aurreikusitako helburuetarako baino ez dira erabiliko.

Eusko Jaurlaritzaren Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Saileko Etengabeko Ikaskuntzako Zuzendaritza da datu horiek biltzen dituen fitxategiaren erantzulea, eta haren aurrean egikaritu ahal izango dira sartzeko, zuzentzeko, deuseztatzeko eta aurka egiteko eskubideak. Horretarako, eskura duzu info@hiru.eus helbide elektronikoa.

cerrar ventana